LA TEMPESTAD. GIORGIONE. 1505.

Giorgione.La tempestad.1505.Óleo sobre lienzo. 82x73cm.
El renacimiento pleno del primer Cinquecento se desarrolla en el 1º cuarto de este siglo y se caracteriza por llevar a sus últimas consecuencias los ideales estéticos del Quattrocento: búsqueda de la unidad de la imagen basándose en la subordinación de los distintos elementos compositivos en aras de ésta, composición de la imagen utilizando formas geométricas simples( triángulos,…) para estructurarla, preponderancia del dibujo sobre el color( en el contexto florentino y romano), ausencia de expresión en los personajes, utilización de las perspectivas cónica frontal y aérea para unificar y dar coherencia a la imagen. Los principales artistas de este periodo son Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael en el ámbito florentino y romano y Giorgione y Tiziano en el veneciano.
A partir de finales del Quattrocento con pintores como Giovanni Bellini y ya en el Renacimiento Pleno con Giorgione y Tiziano, la pintura veneciana se diferenciará de la florentina por la mayor importancia concedida al color, lo que provocará que , por ejemplo, los claroscuros sean más acusados y por un mayor interés por lo pictórico, si por esto nos referimos al gusto por los contrastes de densidad y calidad de la materia pictórica en la superficie del cuadro. Esta preponderancia del color sobre el dibujo y la mencionada valoración de lo pictórico alcanzarán su culminación con los extraordinarios manieristas venecianos Tintorretto y El Veronés, verdaderos maestros del color.
Giorgione fue discípulo de Giovanni Bellini. Su obra es poco extensa en número ya que falleció joven y algunas de sus obras quedaron inconclusas y puede que fueran completadas por Tiziano que también había trabajado en su estudio.
En concreto, se considera a Giorgione como el iniciador de la costumbre de pintar directamente en el lienzo sin prácticamente dibujo previo ( Lo que evidencia una habilidad y maestría increíbles), costumbre que fue seguida por los pintores de la esuela veneciana y más tarde dse generalizaría en el Barroco como testimonina pintores como el flamenco Rubens, los holandeses Frans Hals, Rembrandt  o Vermeer o el español Velázquez entre otros muchos.Además de “ La tempestad” Giorgione fue el autor de la Venus dormida o del Altar de Castelfranco y hasta hace pocos años se le atribuía la autoría del célebre “ Concierto Campestre” que actualmente se cree es de Tiziano, aunque todavía hay hisoriadres que mantienen  su atribución a Giorgione.
La tempestad es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano. Pintado sin dibujo previo o. como se suele decir" alla Prima",vemos como aparece un cierto interés por lo pictórico que se concreta en el modo en que se aplican las pinceladas. Así, unas  se funden creando suaves transiciones de un tono de color a otro o distinguimos pequeñas pinceladas algo más empastadas ( ¡ Esa mancha de blanco sobre el hombro de la mujer!) y en las que,  a pesar de su pequeño tamaño,  apreciamos ya el recorrido de éstas.

 El cuadro presenta una paleta de colores bastante extensa dominando los tonos marrones, ocres y verdosos, estando entre los tonos más cálidos los rojos de la vestimenta de la figura masculina. Es llamativo también que aparecen unos contrastes de claroscuro muy acusados-como se puede apreciar en la figura del guerrrero de la izquierda cuyo rostro, por ejemplo, aparece prácticamente en penumbra-lo que contribuye a crear una mayor sensación de volumen.
La composición parece marcada por una U definida por las copas de los árboles situadas a izquierda y derecha de la imagen, sus troncos y la arquitectura contigua y el suelo en el que se asientan las figuras. Así se crea una zona en el centro de la imagen en el que aparecen los elementos del paisaje más alejados, acrecentando la sensación de profundidad de la imagen (a lo que contribuye también el empleo de unas correctas perspectivas cónica y aérea) y el protagonismo de dicho paisaje que aparece como algo dinámico, amenazador e inestable, contraponiéndose a la tradición del paisaje renacentista florentino en el que este aparecía como algo armónico y ordenado. Así, este paisaje con el cielo tormentoso con las nubes y amenazadoras, el rayo y los árboles que parecen estar agitándose por efecto del viento , inaugura una nueva concepción que seguirá Tiziano y que a través de él llegará a la pintura barroca del siglo XVII, triunfando en pintores como Rubens, Van Dyck o incluso Velázquez.
El tema con la figura masculina de la izquierda observando a la figura femenina de la derecha que aparece casi desnuda y amamantando a un niño, se ha prestado a numerosas interpretaciones , todas ellas bastante poco satisfactorias dado lo aparentemente críptico de éste. Sin embargo,  voy a lanzar una hipótesis que no he visto en ninguna bibliografía pero que me parece coherente: El tema podría ser la crianza de Zeus recién nacido que, para evitar que su padre Cronos lo devorase, es ocultado y entregado por Rea, su madre,  al cuidado de la ninfa   Amaltea que le amamanta. El rayo representado en el cielo puede así aludir a Zeus ya que , como sabemos, tiene el poder de crearlos y manejarlos. Otros datos que pueden reforzar esta hipótesis es que, además, cerca del río  aparecía otra mujer desnuda , que Giorgione ocultó después, que bien podría ser otra de las ninfas que acompañaba a Amaltea. La figura masculina  de la izquierda, con un traje que recuerda al de los lansquenetes( unos soldados alemanes mercenarios de la época) podría ser uno de los curetes, otros protectores del niño Zeus,  que al entrechocar sus armas pretendían ocultar el llanto de éste para que Cronos, su padre, no lo descubriera y acabara con él.

Por último, la grulla que aparece sobre uno de los tejados de la ciudad , era considerada como un animal que vigilaba  y, quizás, en este caso está también atenta a proteger a Zeus de cualquier peligro.
Como hemos visto, la obra de Giorgione , de la cual este cuadro es seguramente su ejemplo más destacado, va a ejercer una enorme influencia posterior por la introducción de nuevas técnicas y tratamientos pictóricos.

 Columna Trajana. 117d.C.

 

En el relieve en espiral se narran las campañas contra los dacios  y la conquista y sometimiento de su país (en la Actual Rumanía), dirigidos por el emperador Trajano.  De casi 40 metros de altura total, una inscripción en su basamento nos dice que dicha altura correspondía a la de una colina  que fue eliminada para  construir el foro de Trajano. El fuste tiene unos 30m de altura y 3, 83 m de diámetro y está tallado en 18 enormes tambores de mármol de Carrara  de unas 40  toneladas cada uno. En el interior de dichos bloques se talló una escalera de caracol que permitía acceder a la plataforma superior.  La banda espiral aumenta de altura a  medida que se eleva para compensar las deformaciones ópticas que se dan viéndose desde abajo. Prima lo descriptivo y aparecen unas 150 escenas en un relieve continuo en las que se alternan traslados de tropas construcciones de campamentos, escenas de sacrificios rituales, torturas, ejecuciones  y arengas del emperador a sus guerreros, batallas pero también escenas que sirven para ambientar temporalmente lo sucedido como escenas de la siega del trigo en verano.  Las figuras están talladas a una escala  y los paisajes y espacios en los que se sitúan a otra menor. El tratamiento de las figuras es bastante naturalista , con detalles precisos sobre vestimentas, armaduras y armas, las posturas son dinámicas en los casos que lo requiere y las figuras se contornean de un surco para resaltar su volumen Aparecen todo tipo de detalles y es llamativa cierta mirada respetuosa y compasiva al enemigo. Como curiosidad as espadas y lanzas que portaban los guerreros eran de bronce y se han perdido.  La columna estaba policromada y rematada originalmente por una escultura del emperador.

La complicada lectura de los temas en los niveles superiores no lo era tanto en época de Trajano ya que se podían apreciar mejor desde las galerías de los edificios que flanqueaban el patio en el que se situaba, formando parte del foro de Trajano.

 Según parece ésta fue la primera columna conmemorativa. Marco Aurelio, más tarde, mandó erigir otra. En pleno Nneoclasicismo, Napoleón quiso llevarse esta columna a París pero ante las dificultades encontradas opotó por mandar erigir en la Place Vendôme de París una columna en bronce que sigue el mismo modelo y que  conmemora la batalla de Austerlitz.

 

Giorgione.La tempestad.1505.Óleo sobre lienzo. 82x73cm.

Giorgione.La tempestad.1505.Óleo sobre lienzo. 82x73cm.
El renacimiento pleno del primer Cinquecento se desarrolla en el 1º cuarto de este siglo y se caracteriza por llevar a sus últimas consecuencias los ideales estéticos del Quattrocento: búsqueda de la unidad de la imagen basándose en la subordinación de los distintos elementos compositivos en aras de ésta, composición de la imagen utilizando formas geométricas simples( triángulos,…) para estructurarla, preponderancia del dibujo sobre el color( en el contexto florentino y romano), ausencia de expresión en los personajes, utilización de las perspectivas cónica frontal y aérea para unificar y dar coherencia a la imagen. Los principales artistas de este periodo son Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael en el ámbito florentino y romano y Giorgione y Tiziano en el veneciano.
A partir de finales del Quattrocento con pintores como Giovanni Bellini y ya en el Renacimiento Pleno con Giorgione y Tiziano, la pintura veneciana se diferenciará de la florentina por la mayor importancia concedida al color, lo que provocará que , por ejemplo, los claroscuros sean más acusados y por un mayor interés por lo pictórico, si por esto nos referimos al gusto por los contrastes de densidad y calidad de la materia pictórica en la superficie del cuadro. Esta preponderancia del color sobre el dibujo y la mencionada valoración de lo pictórico alcanzarán su culminación con los extraordinarios manieristas Tintorretto y El Veronés, verdaderos maestros del color.
Giorgione fue discípulo de Giovanni Bellini. Su obra es poco extensa en número ya que falleció joven y algunas de sus obras quedaron inconclusas y fueron completadas por Tiziano que también había trabajado en su estudio.
En concreto, se considera a Giorgione como el iniciador de la costumbre de pintar directamente en el lienzo sin prácticamente dibujo previo ( Lo que evidencia una habilidad y maestría increíbles), costumbre que fue seguida por los pintores de la esuela veneciana. Además de “ La tempestad” Giorgione fue el autor de la Venus dormida o del Altar de Castelfranco y hasta hace pocos años se le atribuía la autoría del célebre “ Concierto Campestre” que actualmente se cree es de Tiziano, aunque seguramente sería iniciado por él.
La tempestad es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano. En la imagen vemos como aparece un cierto interés por lo pictórico que se concreta en el modo en que está pintada. Así, apreciamos pinceladas que se funden creando suaves transiciones de un tono de color a otro, con ligeras veladuras y pequeñas pinceladas algo más empastadas a pesar de su pequeño tamaño y en las que ya apreciamos el recorrido de éstas. El cuadro presenta una paleta de colores bastante extensa dominando los tonos marrones, ocres y verdosos, estando entre los tonos más cálidos los rojos de la vestimenta de la figura masculina. Es llamativo también que aparecen unos contrastes de claroscuro muy acusados-como se puede apreciar en la figura del guerrrero de la izquierda cuyo rostro, por ejemplo, aparece prácticamente en penumbra-lo que contribuye a crear una mayor sensación de volumen.
La composición parece marcada por una U definida por las copas de los árboles situadas a izquierda y derecha de la imagen, sus troncos y la arquitectura contigua y el suelo en el que se asientan las figuras. Así se crea una zona en el centro de la imagen en el que aparecen los elementos del paisaje más alejados, acrecentando la sensación de profundidad de la imagen (a lo que contribuye también el empleo de unas correctas perspectivas cónica y aérea) y el protagonismo de dicho paisaje. Relacionado con esto, podemos destacar que un elemento muy importante en este cuadro es el tratamiento del paisaje que aparece como algo dinámico, amenazador e inestable, contraponiéndose a la tradición del paisaje renacentista florentino en el que este aparecía como algo armónico y ordenado. Así, este paisaje con el cielo tormentoso con las nubes y amenazadoras, el rayo y los árboles que parecen estar agitándose por efecto del viento , inaugura una nueva concepción que seguirá Tiziano y que a través de él llegará a la pintura barroca del siglo XVII, triunfando en pintores como Rubens, Van Dyck o incluso Velázquez.
El tema con la figura masculina de la izquierda observando a la figura femenina de la derecha que aparece casi desnuda y amamantando a un niño, se ha prestado a numerosas interpretaciones , todas ellas bastante poco satisfactorias dado lo aparentemente críptico de éste. Sin embargo,  voy a lanzar una hipótesis que no he visto en ninguna bibliografía pero que me parece coherente: El tema podría ser la crianza de Zeus recién nacido por la ninfa Amaltea que le amamanta. El rayo representado en el cielo puede así aludir a Zeus ya que , como sabemos, tiene el poder de crearlos y manejarlos. Otros datos que pueden reforzar esta hipótesis es que, además, cerca del río  aparecía otra mujer desnuda , que Giorgione ocultó después, que bien podría ser otra de las ninfas que acompañaba a Amaltea. La figura masculina  de la izquierda, con un traje que recuerda al de los lansquenetes( unos soldados alemanes mercenarios de la época) podría ser uno de los curetes, otros protectores del niño Zeus,  que al entrechocar sus armas pretendían ocultar el llanto de éste para que Cronos, su padre, no acabara con él.

Por último, la grulla que aparece sobre uno de los tejados de la ciudad , era considerada como un animal que vigilaba  y, quizás, en este caso está también atenta a proteger a Zeus de cualquier peligro.
Como hemos visto, la obra de Giorgione , de la cual este cuadro es seguramente su ejemplo más destacado, va a ejercer una enorme influencia posterior por la introducción de nuevas técnicas y tratamientos pictóricos.

Victoria de Samotracia

 La Victoria de Samotracia.  hacia el 190 a. C

  

La Victoria de Samotracia es una escultura característica del periodo helenístico, ese que se desarrolla en Grecia entre el 323 ac. fecha de la muerte de Alejandro Magno y el 30 a.C. , con la muerte de Cleopatra, última representante de la monarquía ptolemaica en Egipto. Durante este periodo, el contacto con Oriente va a propiciar que en las cortes de los reinos surgidos de la desmembración del Imperio de Alejandro, se adopte un protocolo fastuoso basado en el de reinos orientales como el persa, la deificación de los monarcas y un gusto por lo ostentoso y lujoso.

 En arquitectura se dará una cierta tendencia al gigantismo (Templo de Apolo  en Dídima) y en la escultura se dará una tendencia que parece mantener los valores de la escultura del periodo postclásico pero, sobre todos una corriente, quizás más característica, en la que las se romperán las composiciones clásicas, más estables y basadas en líneas verticales y horizontales y formas cerradas por composiciones basadas en diagonales o líneas curvas que se entrecrucen,  mucho más dinámicas, cuerpos que rompen la armonía clásica y se hacen mucho más vigorosos , musculados y de posturas en tensión.  En algunos casos también, las composiciones clásicas que priorizaban un punto de vista darán paso a composiciones que exijan que el espectador gire en torno a la escultura  para apreciarla en todos sus detalles  ( Toro Farnese).También en esta corriente la contención expresiva y la idealización clásicas darán paso a un mayor naturalismo y a una expresividad de gestos muchísimo más acusada, ahora se verán gestos de sufrimiento dolor o fuerza en los rostros de los personajes ( relieves del Altar de Pérgamo, Laocoonte).

La Victoria de Samotracia es una escultura votiva ( que se encarga en acción de gracias)que se descubrió en las ruinas del santuario de los Grandes Dioses de la isla de Samotracia en el norte del mar Egeo en el siglo XIX. Representa a la diosa Niké ( Victoria) Se cree que fue realizada en un taller de la escuela rodia ( de Rodas) y aunque no se conoce con seguridad ni su autor ni su fecha de ejecución, se cree que fue realizada en torno al 190 a. C.

Se trata de una escultura de mármol de Paros de 2, 75 m. de altura, sobre un pedestal en forma de proa de barco con el que alcanza los 512 cm de altura. La escultura ha perdido los brazos, los pies y la cabeza y las alas fueron unidas al cuerpo después de una restauración.

 La escultura está perfectamente tallada y cuidadosamente pulida.

 La composición prioriza un punto de vista de tres cuartos desde la derecha  y así se observa una línea vertical que desciende desde el cuello hasta la pierna derecha y otra oblicua que bajando también del cuello se prolonga  hasta la pierna izquierda.  Así, la composición es dinámica y busca crear la sensación de movimiento con una pierna adelantada y otra hacia atrás. La figura está cubierta por un chitón o túnica y un manto ceñido a la cintura y que parece a punto de caer y descubre la pierna izquierda y  la túnica y el manto que las cubren con sus pliegues, perfectamente tallados y sus juegos de claroscuro reproducen perfectamente la sensación de estar agitados por el viento, en el momento de posarse sobre la proa. Al parecer, originalmente el pie derecho se apoyaba en la base y el izquierdo se elevaba hacia atrás,

Además, el escultor utiliza la técnica de paños mojados que empleó Fidias en sus esculturas femeninas de los frontones del Partenón, generando la sensación de que la túnica y el manto se ciñen al cuerpo como si estuvieran húmedos para resaltar las formas de los pechos, el vientre o los muslos.

Desde su exhibición en el Museo del Louvre  este conjunto escultórico se convirtió rápidamente en un paradigma de la belleza de la escultura helenística y del arte occidental en general, hasta el punto que el futurista italiano Filippo Tomasso Marinetti declaró como una especie de provocación y cuestionamiento de esos valores que un automóvil de carreras era más bello que la Victoria de Samotracia.

La clase de ballet.1874. Degas.

 

La clase de ballet.1874. Degas.

El Impresionismo fue un movimiento pictórico que surgió en Francia en torno a 1870. El nombre que recibe el movimiento fue atribuido por un crítico que, ante el cuadro “impresión: amanecer” de Monet, horrorizado por lo que veía, aplicó despectivamente este término a los pintores que lo integraban.
Su aparición coincidió con la derrota francesa en la Guerra Franco-prusiana, la caída de Napoleón III y el Segundo Imperio, el surgimiento, derrota y represión de la Comuna de París como primera revolución obrera y el establecimiento posterior de la conservadora Tercera República francesa.
El Impresionismo será uno de los más determinantes en el desarrollo de la pintura moderna por la reflexión que, sobre la constitución de la imagen pictórica, va a iniciar. Los artistas impresionistas concluirán que lo constitutivo de una imagen visual es la luz y la incidencia de ésta sobre los objetos, es decir el color, y que, por tanto, será el color el que deberá constituir la imagen pictórica. Los impresionistas buscarán captar la fugacidad de los efectos lumínicos de momentos del día y tiempos atmosféricos distintos sobre figuras, edificios y paisajes. Como los realistas, rechazarán todo sentimentalismo romántico, para analizar el motivo bajo criterios exclusivamente cromáticos.
La aparición de este movimiento no puede entenderse sin conocer las experiencias anteriores de pintores como Constable, Corot o los de la escuela de Barbizon, en cuanto a la costumbre de pintar del natural, o los descubrimientos de Délacroix respecto a los contrastes de colores complementarios y la coloración de las sombras. Otros factores que contribuirán a la aparición del impresionismo serán los avances científicos que en el campo de la teoría de la luz y de los colores se darán, así como la creación de nuevos y mejores pigmentos químicos que ampliarán la paleta de colores que podrán emplear y, también la invención y comercialización del tubo de plomo para contener colores, que posibilitará llevar estos a cualquier sitio en un pequeño maletín.
Los impresionistas verán sus obras rechazadas en los salones oficiales de pintura que se celebraban en París y recurrirán a exponerlas en los llamados salones de los independientes. Sólo un pequeño grupo de entendidos en arte sabrá valorar a estos artistas, aunque desgraciadamente, no poseyera los medios económicos para poder comprar esos cuadros a un precio justo.
Los iniciadores de este estilo serán Manet, Monet, Degas, Pissarro, Sisley, Renoir y la pintora Berthe Morisot.

Nacido en una familia de la alta burguesía poseedora de un banco y de maneras de dandy, Degas es sobre todo conocido por sus cuadros de bailarinas de ballet clásico y los de carreras de caballos. Pero también será el primer pintor que  se introducirá en cafés, circos, cabarets y prostíbulos para captar su ambiente y pintará cuadros de temática social ( como “las planchadoras” o “la bebedora de absenta”) de los que hará un tratamiento naturalista en el que huirá de juicios de valor, interpretaciones moralistas o pedagógicas moralejas , ciñéndose a registrar como un cronista imparcial aquello que observa. Este mirada naturalista lo enlaza también con el Naturalismo literario contemporáneo de autores como Zola o Maupassant.
  Desde su frustrado paso por el ejército, durante la guerra Franco-prusiana, se le diagnosticaron problemas oculares( que en su ancianidad le llevarían a la ceguera), Quizás por eso,  Degas utilizará la técnica considerada entonces más inocua del pastel con la que creará exquisitos dibujos. Además, innovaría empleando la técnica de los monotipos que combinaría con el pastel y otras técnicas pictóricas y sería también un excepcional escultor que captará con la arcilla los fugaces movimientos de las bailarinas de ballet y los caballos de carreras.

“La clase de Ballet” es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano pintado por Degas en 1874.
El tratamiento pictórico está formado por, por lo general, pinceladas sueltas y la vez precisas que crean una variada superficie pictórica. Aunque considerado impresionista, Degas se distancia del tratamiento pictórico de otros artistas del movimiento como Monet, Pissarro o Sisley, en el que las pinceladas no llegan a ser tan homogéneas ni cargadas ni crean tampoco una superficie tan densa como en ellos. Sin embargo, vemos como Degas resuelve, por ejemplo, los tutús sin recurrir a las tradicionales veladuras y crea el efecto traslúcido de éstos barriendo la pintura blanca para que se funda con el color sobre el que se aplica.
Degas, de formación académica y gran admirador de Ingres,rechazó que le aplicaran el término de impresionista, a pesar de que exponía con los miembros de ese grupo y le unían a ellos lazos de amistad y seguirá dando una enorme importancia al dibujo para construir la imagen junto al color y aplicará éste atendiendo a captar con enorme precisión la luz y sus efectos en la sala de ensayos. Degas se diferenciará de los impresionistas en que no empleará las osadas descomposiciones de los colores en innumerables matices de aquellos y que en vez de mostrar interés por los efectos lumínicos y atmosféricos y el paisaje en sus cuadros se interesará más por los espacios interiores y la iluminación ya sea natural o artificial de ellos. La gama de colores es muy amplia aunque dominan en ella los blancos, y verdes y marrones poco saturados.
El encuadre es innovador por el tratamiento del espacio por medio de una forzada perspectiva cuyo punto de fuga se encuentra en el margen derecho del cuadro, la marcada diferencia de tamaños entre los personajes situados en distintos planos o la colocación en primer plano de un atril cuya base no representa. Y es que uno de los aspectos más evidentes en la obra de Degas es (¡ y he aquí otra diferencia con el impresionismo más canónico!) el interés por las relaciones ente las figuras y el espacio en el que se mueven.. En estas nuevas composiciones y encuadres podemos ver la influencia que tanto las estampas japonesas, llegadas por esa época a las metrópolis europeas y que Degas como otros impresionistas admirará, como la fotografía van a tener en su trabajo.
Si el resto de los impresionistas mostró interés por captar la fugacidad de los efectos atmosféricos , Degas, sin embargo, captará, como el atento observador que era, otra fugacidad: la de los gestos, actitudes y movimientos de los personajes que representa. Así, éstos aparecen con gestos y poses absolutamente triviales y naturalistas ( la joven del primer plano ajustándose el tutú, otra bailando ante el concentrado maestro, otras observando a la que baila e incluso alguna apoyada indolentemente en la pared y , aparentemente abstraída de todo). El naturalismo en la captación de la escena también podría hacernos pensar en las instantáneas fotográficas, aunque no debemos olvidar que en esta época todavía no existían ya que los tiempos de exposición de las placas fotográficas eran entonces muy largos.

Degas sería muy admirado por artistas posteriores como Gauguin o Toulouse-Lautrec. Éste último coincidió con Degas en su interés por el mundo de los cabarets y prostíbulos que captarán con una mirada que parece romper todos los límites entre lo representado y quien lo representa y quiebra absolutamente la intimidad de las escenas reproducidas.

Autumn Rhythm, Ritmo de otoño. Jackson Pollock. 1950.

Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se confirma como la gran potencia dominante del llamado Mundo Occidental. Asimismo, una serie de factores van a hacer que Nueva York se convierta en la nueva metrópoli del arte contemporáneo:

-La llegada de muchos artistas europeos de vanguardia, huyendo del nazismo, algunos de los cuales se establecerán como profesores de las escuelas de arte norteamericanas y las exposiciones que celebrarán en lo EEUU   harán que estas vanguardias europeas sean conocidas de primera mano y que su influjo se extienda entre los jóvenes artistas americanos.

-  El coleccionismo de arte que tenía un gran arraigo entre los magnates norteamericanos, seguirá creciendo aún más tras el crecimiento económico posterior a la Segunda Guerra Mundial, abriéndose, además al Arte de las Vanguardias. Ligado a esto, la apertura de galerías de arte (como la galería de Nueva York Art of This Century de Peggy Guggenheim) promoverá el arte de dichas vanguardias, no sólo europeas sino también americanas.

-Además, a partir de ahora la influencia de ciertos críticos de arte será determinante en la promoción de una determinada corriente artística. En el caso del expresionismo abstracto éstos serán Clement Greenberg y Harold Rosemberg.

-La presencia de nuevos museos como el Museo de arte Moderno de Nueva York (MOMA) que fomentará el interés y el conocimiento de las nuevas tendencias artísticas.

 Gracias a estos factores, la influencia del surrealismo y otras vanguardias provocará el surgimiento de uno de los primeros movimientos artísticos genuinamente americanos: la Action Painting o pintura de acción Dentro de lo que llamamos Action painting se suele situar a artistas que influidos por los procedimientos, propios del surrealismo, como el automatismo y otros tendentes a hacer del subconsciente un eje del acto creativo, crearán pinturas abstractas en las que el procedimiento pictórico va a convertirse en un radical acto de liberación de los sentimientos o del estado de ánimo, a través del gesto.  El acto de pintar se convierte en algo inmediato y espontáneo. El gesto pictórico se amplifica; si antes el pintor manejaba el pincel con un leve movimiento de muñeca ahora será el brazo o todo el cuerpo el que se desplazará arrastrando las brochas sobre la superficie pictórica o salpicándola con drippings ( goteos) de pintura.  En algunos casos, el acto de pintar se convierte en una especie de ceremonia catártica que se aproxima a los primitivos rituales chamánicos.

Los principales pintores de la Action Painting son Willem de Kooning, Sam Francis o Robert Motherwell aunque seguramente, el más conocido y representativo de todos sea Jackson Pollock.

 Jackson Pollock nació en un pueblo de Wisconsin Tras decidir dedicarse a la pintura se estableció en Nueva York en el periodo posterior a la Gran Depresión del 29.  Desde joven arrastró un problema de alcoholismo lo que le llevó a intentar abandonar esa dependencia sometiéndose a sesiones de psicoanálisis junguiano lo que, posteriormente, influiría en su obra.  Sus primeras obras conocidas parecen derivar de las técnicas de la pintura automática propias de los surrealistas. En 1942, firma un contrato con la galerista y mecenas Peggy Guggenheim para exponer en su galería y poco más tarde ésta le encarga un mural para su apartamento que, por recomendación de Duchamp, Pollock realizará sobre un lienzo.  Tras esto, se casará con la también pintora Lee Krasner y comprarán una granja en un pueblo del estado de Nueva York y en el granero de dicha casa establecerá su estudio. Es en esta época cuando inicia su nuevo método de pintar en el suelo, tal y como hizo en este enorme lienzo que vamos a comentar.

Ritmos de Otoño es un cuadro de muy grandes dimensiones ya que mide 267 x525 cm. aproximadamente y fue pintado en octubre de 1950. Pollock dispuso el lienzo extendido, sin tensar en el suelo ( lo que es una novedad  respecto a la costumbre de colocarlo verticalmente, bien sobre un caballete o bien apoyado en la pared) y con la tela en crudo ( es decir, sin prepararla para sellarla y que no absorba la pintura).  , Combinando momentos de reflexión y observación de lo que iba haciendo con otros de frenesí creativo, se colocaba muy cerca de los bordes, inclinándose sobre la superficie del lienzo, moviéndose alrededor de éste , amplificando, como hemos dicho el gesto pictórico, ya que pintará con prácticamente todo el cuerpo , oscilando e inclinando su tronco sobre el lienzo y extendiendo sus brazos . En este caso emplea esmalte sintético y pintura de carrocería de unos pocos colores ( Negro, ocre, blanco y azul )que aplicará sobre la superficie del cuadro empleando grande brochas empapadas, utilizando la técnica del “dripping”(goteo), es decir, agitando la brocha para que salpique de color al cuadro o  vertiendo el color directamente desde el bote de pintura o haciendo , también, que el sobrante de pintura de la brocha chorree sobre la superficie(de modo semejante a lo que Max Ernst denominaba “azar controlado”). Pollock otorga un protagonismo en su acto de pintar a la gravedad y a la viscosidad de la pintura, controlando de alguna manera el goteo, modificando la densidad de la pintura, bien engordándola o bien diluyéndola con disolventes. Según la densidad de la pintura, ésta es más o menos absorbida por el lienzo por lo que se combinan las calidades mates y más tenues con las algo más densas y brillantes.

La imagen final recoge ese caos de gestos, a veces violentos, traduciéndose en densas acumulaciones de chorretones superpuestos, ritmos circulares, espirales y vaivenes. Pollock emplea la línea, pero esa línea, elemento esencial del dibujo que sirve para definir las formas, subvierte precisamente esa función delimitadora y es ahora un trazo irregular que serpentea constantemente y cuya anchura varía por el ritmo y el grosor de las gotas que la crean. Los ritmos serpenteantes y cimbreantes de Pollock, además, diluyen la dialéctica entre línea y color y desvanecen cualquier sensación de punto focal o centro de la composición.

Pollock decía: “La fuente de mis pinturas es el inconsciente”. Lo que se presenta ante nuestros ojos es la pura energía liberada, la expresión pura, resultado de la inmediatez del procedimiento en el que ese estado de inmersión total convierte el acto pictórico en algo catártico, un acto de liberación de la expresión.  El hecho de que esté pintado en el suelo subvierte el principio de nuestra mirada que desde nuestra posición de alzados de pie se ejerce en horizontal.  El que el lienzo se exponga finalmente en vertical no anula esta subversión porque su imagen, con los goteos y vertidos de pintura, desvela el modo en que se ha realizado. El éxito fulgurante de Pollock le hizo protagonizar portadas y artículos de las principales revistas de la época Pollock moriría tan solo 6 años más tarde de realizar este cuadro tras estrellarse borracho con su coche. Para entonces se había convertido en el artista estadounidense más influyente no sólo entre sus conciudadanos sino en el panorama artístico mundial.

El Carnaval de Arlequín. Joan Miró. 1924-1925.

En Paris , tras la Primera Guerra Mundial se vivieron los llamados” Años Locos” que parecían querer olvidar y dar la espalda a los horrores vividos en la Guerra y sus consecuencias de muerte, mutilación y crisis. La Ciudad Luz parecía recuperar su importancia como capital cultural mundial en la que se encontrarán artistas plásticos de todo el mundo o escritores como Hemingway, Scott Fitzgerald o James Joyce. En ese contexto, en 1924, el poeta André Breton publica el 1ºManifiesto del Surrealismo, que se considera como el acta fundacional del movimiento. Aunque en un primer momento ningún artista plástico se encontraba entre los firmantes del documento, pronto lo harán numerosos de ellos.

El surrealismo surge en una época en la que la difusión del psicoanálisis freudiano despierta gran interés por su desvelamiento de los mecanismos del subconsciente y de la conducta. Los surrealistas harán de este interés un punto fundamental de su propuesta artística. Buscarán dar salida a través del arte a las alucinaciones, los sueños, las pulsiones, los sentimientos e imágenes reprimidos y todos los productos del subconsciente que generalmente tendemos a reprimir como  también los dibujos infantiles o esos garabatos que realizamos inconscientemente mientras efectuamos otra labor. Para ello, utilizarán en sus pinturas procedimientos próximos a la escritura automática, procurando reproducir aquello que su subconsciente les inspirara.

El artista surrealista no reprimiría ningún deseo, experimentaría con ellos y no tendría miedo a acercarse a lo pulsionar, lo instintivo, las filias y las fobias, los terrores y miedos personales, lo grotesco, lo perverso o lo cruel, sin someterse,tanto en el arte como en la vida,  a ninguna moral convencional. Los objetivos eran, como vemos muy ambiciosos, sin embargo, todo ello chocó, en ocasiones, con la intransigencia de algunos integrantes del grupo y de su cabecilla, Breton, que se convertiría en una especie de comisario político del movimiento, intentando controlar la ortodoxia ideológica y política de éste.

Joan Miró nació en Barcelona en 1893. muy joven se decidió a ser pintor y en 1920 viaja por primera vez a París dónde poco a poco acabeará estableciéndose. En esos primeros años su estilo evolucionará rápidamente de unas obras entre minuciosas e ingenuas en las que se insertabana algunas influencias cubistas  hasta esas primera obras surrealistas como la que vamos a comentar que realiza a la vez que Breton publica su 1º Manifiesto Surrealista.  El Carnaval de Arlequín es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano( 66x93cm.). 

La composición , a pesar del horror vacui de elementos que la pueblan, es, sin embargo, equilibrada gracias a una especie de H formada por dos elementos verticales: La escalera de la izquierda y el humo blanco ondulante de la derecha y el brazo negro horizontal y cimbreante cuya mano parece sostener la escalera.

El fondo parece sugerir una habitación con dos bandas horizontales pintadas con tonos no uniformes de ocre, la de abajo, para el suelo de ocre más oscuro, y la de arriba para la pared de un tono más claro .De hecho, en ésta se abre una ventana a través de la cual vemos un paisaje de cielo azul . Sobre ese fondo, pintados con una minuciosa  técnica de miniaturista  y empleando sobre todo los colores primarios: el amarillo, el rojo, el azul el negro y el blanco, pululan diversos y extraños personajes y objetos de contornos nítidos y de extrañísima apariencia en una imagen que puede parecer una revisitación de los fantásticos mundos de El Bosco.  Pero aquí, evidentemente, no aparece ese propósito moralista y religioso de admonición ante el pecado del pintor flamenco. Miró aplicó a todas estas formas un proceso de transformación o simplificación  que las hace parecer , en algunos casos juguetes infantiles. Cuando pintó este cuadro en París, Miró llevaba una vida de privaciones y según contaba en el Carnaval de Arlequín representó algunas de las alucinaciones provocadas por el hambre. Miró realizó muchos dibujos para preparar el cuadro que recoge elementos vivenciales como el gato que le acompañaba  mientras pintaba o la bola verde sobre la mesa azul de la derecha que representa a una esfera terrestre y que alude a su deseo de conquistar el mundo. Además de éstos, los elementos representados tienen otras connotaciones vivenciales ( alusiones al ansia de libertad o al hambre que padecía) , pero también creativas y sexuales.

Así podemos ver algunos elementos,  personajes y formas que se repetirán en la obra posterior de Miró , como los círculos, las estrellas, las escaleras, símbolo de evasión pero también de elevación espiritual.... Representa con un tratamiento aparentemente ingenuo una serie de figuras y objetos que parecen estar flotando en el espacio: un gato, una especie de insecto alado que sale de una especie de dado o  Arlequín, el personaje con el rostro circular dividido en rojo y azul, tocado con un  tricornio sobre una especie de percha para sombreros,con enormes bigotes fumando una estilizada pipa con un larguísimo cuello curvo y un cuerpo que asemeja a una guitarra en el que se ve el damero característico de su traje y del que asoma una especie de falo erecto. Formas curvas y cimbreantes, como el humo blanco que  surge de una botella blanca de cuello negro, se cruzan y se combinan con otros animales, gusanos, amebas, formas mecánicas  o el pentagrama  con notas musicales junto a otra guitarra amarilla y negra sostenida por lo que parece ser una figura femenina que sostiene en su otra mano un pañuelo con los colores de la bandera española y que se eleva sobre una larga línea vertical.

Miró conoció a André Breton en 1925, con este y otros cuadros de este periodo se inició su fructífera etapa surrealista, aunque Miró siempre procuró mantener cierta independencia respecto al grupo. Como los surrealistas, él se interesó por los sueños aunque en su caso, más que transcribirlos a través de imágenes, lo que pretendía era que su contemplación llevara al espectador a un estado semejante al sueño.

Posteriormente, Miró declararía querer “asesinar la Pintura” y se dedicó a crear lo que llamaba “pintura-objetos”.Algo más tarde , entre 1939 y 1944 llegó a abandonar temporalmente la pintura al óleo sobre lienzo pero la retomará y  la combinará con la realización de dibujos, grabados y esculturas. Su obra irá evolucionando y cambiando, acusada por algunos de decorativismo, pero siempre auténtica y reconocible y alcanzando algunos hitos como sus tres cuadros “Azul” de 1961, prodigios de economía formal, en los que parece asimilar la influencia de algunos artistas norteamericanos más jóvenes que él.

IGLÚ DE GIAP, MARIO MERZ. 1968.

El término de Arte Povera ( en italiano, arte pobre) fue acuñado por el crítico Germano Celant en 1967 y surge en Italia para referirse a unos artistas que, en su origen, pretendían enfrentarse a la sociedad de consumo y desafiar la industria cultural recuperando una actitud revolucionaria que les llevó incluso a rechazar el término  bajo el que se les englobaba por ver en ello un intento de clasificación y, por tanto, de control.

A menudo se ha dicho que el término “pobre” se refiere a los materiales empleados, que frecuentemente sí lo son, pero esto sería un reduccionismo porque, como veremos, también emplearán otros más “ricos” o “sofisticados”, como el oro o el neón. Más bien, la pobreza  a la que se refieren es una pobreza de actitud, como la del guerrillero o el asceta que no deba  depender para su  “misión” de la maquinaria económica de las  instituciones culturales y recoge el espíritu contestatario de finales de los 60 ( De hecho, esa referencia al guerrillero se relaciona con el contexto de la época: la lucha guerrillera de izquierdas, de los movimientos de Liberación, y las luchas anticolonialistas o la Guerra de Vietnam), reflexionando también sobre la tensión dialéctica entre naturaleza y cultura.

Los principales artistas agrupados bajo este epígrafe son los italianos Mario Merz,, Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto y el griego afincado en Italia Iannis Kounellis.

 Mario Merz  realizó este” Iglú de Giap” en 1968.  El iglú tiene una base de dos metros de diámetro y un metro veinte de altura. Merz utilizará en muchas ocasiones a lo largo de su carrera la forma hemisférica del iglú por las asociaciones que puede generar: puede ser tanto el mundo como una casa, pero no una casa cualquiera, sino una que simboliza supervivencia, refugio, abrigo y nomadeo. En otras ocasiones, recubrirá la estructura del iglú con diferentes materiales: madera,  láminas de vidrio unidas por sargentas a la estructura metálica etc..

 En en este caso , Merz emplea una estructura metálica con un enrejado que recubre de un  material pobre, la arcilla, en paquetes de plástico transparente para  construir el iglú y contradice  la humildad de la arcilla con el rotulo de neón, mucho más sofisticado y tecnológico. Si el iglú está construido con sacos de plástico llenos de arcilla, lo que le da un cierto aspecto de refugio de guerra, y si  incorpora esas letras de neón en espiral recogiendo una cita del general vietnamita Giap refiriéndose a su estrategia de combate:“Si el enemigo se concentra pierde terreno, si se dispersa pierde fuerza”,  es innegable la relación que la obra tiene con el espíritu contestatario de finales de los 60 que se enfrentará, entre otras, cosas a la intervención norteamericana en Vietnam o que desembocará en el movimiento revolucionario de Mayo del 68 ( año en que se realiza esta obra).  El neón subvierte además, la función de rótulo publicitario para la que solía emplearse,  proclamando una cita de un ideólogo de la lucha revolucionaria de la época.

Por otro lado, el empleo de la espiral , como la de neón que recoge la cita, es también frecuentemente utilizada por Merz ya que  ésta se construye siguiendo la sucesión de Fibonacci (1, 2, 4 ,8 16, 32, 64...) en la que la relación entre dos números consecutivos, tiende al número de oro, con lo que evoca la voluntad de los artistas del Renacimiento de encontrar en la naturaleza un orden de proporciones que la expliquen.

Campo de rayos, Walter de Maria, Nuevo México, 1977.

 Campo de rayos. Walter de Maria, Nuevo México, 1977.

También el arte reflejará, ya a muy primera hora, la conciencia ecologista surgida hacia el último tercio del siglo XX. La preocupación por el deterioro del medio ambiente y la forma agresiva en la que el hombre se hace presente en su entorno ,pero también la idea de que el paisaje deja de ser motivo de representación y se convierte en el lugar sobre el que se actúa o también una cierta sensibilidad de raíz romántica que valora el paisaje como espacio metafísico y de contacto con el cosmos, estarán de algún modo presentes en las preocupaciones de algunos artistas, como los estadounidenses Robert Smithson y Walter de Maria, o el británico Richard Long, a los que se englobará bajo el epígrafe de Land Art o Arte de la Tierra. Son frecuentes las intervenciones en paisajes con formas simples (círculos ,espirales o líneas rectas, alineadas respecto a algún elemento del paisaje ) realizadas con materiales del lugar como piedras o rocas sin alterar y serán intervenciones  efímeras que se documentarán por medio de diarios o fotografías lo que la acerca a las prácticas conceptuales y de performances. 

 Este tipo de intervenciones, además de su belleza sutil, humilde y austera, puede remitirnos a ciertas formas y ceremoniales prehistóricos o de los jardines Zen japoneses, y  pretende hacernos tomar conciencia del deterioro al que sometemos a nuestro entorno y a la agresividad, prepotencia y ausencia de sensibilidad de cómo nos hacemos presentes en él.

Walter de Maria era un artista estadounidense que se dedicó a la música, la escultura y a la realización de intervenciones en el paisaje como ésta a la que nos vamos a referir. Como escultor, sus primeras obras se podrían ser  calificadas de minimalistas , aunque muy pronto, De Maria mostró un gran interés por las intervenciones tanto en  entornos urbanos como de la naturaleza.

 Lightning Field o Campo de Rayos es una intervención realizada en el desierto de Nuevo México, al Sur de Estados Unidos  en 1977. De Maria delimitó un terreno rectangular  de una milla por un kilometro de lados y  colocó en él  400  altos postes de acero inoxidable terminados en una punta afilada y separados entre si 67 metros uno de otros. Como el terreno es ondulado la longitud de los postes es variable y oscila entre los 4, 5 metros del más corto a los 8, 15 de los más altos. Están fuertemente asentados en el suelo por medio de unos basamentos de cemento enterrado en el suelo para poder resistir vientos de hasta 180 km por hora.  Aunque la imagen de los postes de acero es imponente y cambiante segun las condiciones atmosféricas y el momento del día, la función para la quye fueron concebidos es la de atraer los rayos, lo que sucede , en realidad, en pocas ocasiones.

 El paisaje de De María se convierte en ese lugar de contacto con lo sublime que tan próximo está a la sensibilidad romántica de artistas como Friedrich, Constable oTurner. Los rayos atraídos por los postes de acero, son esa presencia de la naturaleza y del cosmos potente, incontrolable y temida, pura energía y luz, pero también bella y frecuentemente asociada a la divinidad ( Recordemos a Zeus y sus rayos) y su presencia nos hace evocar todas estas asociaciones.

La obra fue patrocinada por la DIA Art Foundation y es la que administra el acceso al lugar que es muy restringido Sólo se puede visitar durante seis meses al año , con cita previa y en grupos de seis personas cómo máximo para pasar la noche en una cabaña de troncos cercana.

Guitarra. Pablo Picasso 1912.

 Picasso fue el autor de las señoritas de Avignon, cuadros del cubismo clásico, del cubismo analítico , del Sintético, del Surrrealismo o del Guernica, pero, en ocasiones, la genialidad del Picasso pintor hace olvidar a algunos su extraordinaria y continua aportación a la escultura del siglo XX.

Ya en 1909, Picasso había modelado la "cabeza de mujer ( Fernande)" en la que somete el retrato de su amante de entonces a un juego en el que se alternan formas cóncavas y convexas y luces y sombras. De este modo, mejillas o el esternocleidomastoideo del cuello pierden sus volúmenes convexos sustituidos por superficies cóncavas en un juego de positivos y negativos. La escultura se modela no ya siguiendo la estructura de una cabeza real sino a partir de curvas y profundas incisiones en un planteamiento que va de lo equívoco a lo unívoco, en el que solo su localización permite identificar cada elemento representado, y que se aproxima al lenguaje cubista de los cuadros contemporáneos de Picasso. Sin embargo, Picasso todavía emplea una técnica tradicional: la del modelado, y aún con sus vaciamientos tectónicos en los que el espacio parece adentrarse en la masa, comiéndola, la escultura sigue manteniéndose aunque herida, precisamente como esto, como una masa.

 La Guitarra que Picasso realiza tres años más tarde, en1912, rompe completamente con ese modo de hacer. Ésta es una escultura realizada en 1912 con chapa metálica y alambre de tamaño semejante al de una guitarra real. En este año, Picasso busca nuevos medios y lenguajes formales que en el caso de la pintura le llevan del Cubismo analítico al Cubismo Sintético en el que introducirá papiers collés, collages por los que adherirá en la superficie distintas texturas y palabras escritas a pulso o con plantilla. Paralelamente, va a realizar los primeros objetos de tres dimensiones elaborados con una técnica absolutamente nueva en el campo de la escultura. Ésta ya no se obtiene, como hasta entonces por modelado o tallado de una masa para representar, por lo general, un cuerpo humano, sino por la superposición y el ensamblaje de planos. Al igual que en sus cuadros del Cubismo sintético, Picasso introduce materiales considerados pobres como el cartón en otras guitarras del mismo periodo o la lámina metálica y el alambre en ésta. Picasso recorta la fina chapa metálica toscamente con una cizalla, dándole la forma de una parte de la tapa de la caja o de otros elementos como el mástil. El interior de la guitarra parece seccionarse y abrirse. Dobla otros trozos de lámina metálica e introduce un cilindro (que en su versión original era un trozo de chimenea) para representar  la boca ( el agujero de la caja de la guitarra) que ya no es un agujero abierto en la tapa de la caja de resonancia sino un volumen que sobresale y que evoca los ojos de una máscara  de la tribu Grebo de Costa de Marfil que Picasso guardaba en su estudio.

                                                   Máscara de la tribu Grebo.

El clavijero es sustituido por un triángulo encajado en la parte superior del mástil y algunas formas positivas y negativas de la guitarra real aparecen invertidas.  El aro (el plano curvo que contornea la caja de resonancia) desaparece. Picasso prosigue en su radical desafío a la figuración tradicional negando o sustituyendo la imagen inequívoca en favor de una imagen de inversión semántica en la que una combinación de paradigmas (conjunto de unidades que pueden sustituir a otras en un mismo contexto) sintetiza la idea de “Guitarra”. Por otro lado, la guitarra se nos presenta próxima al relieve, colgada de la pared, como un cuadro, e imponiendo un punto de vista frontal al espectador.

 Como hemos dicho, con ésta y otras guitarras de la misma época Picasso ". da un paso de gigante en la escultura al introducir nuevas prácticas, materiales y conceptos. A lo largo de los años seguirá haciendo una serie de aportaciones fundamentales en ese campo como cuando emplee 16 años más tarde la varilla de hierro y la soldadura autógena en su maqueta del Monumento a Apollinaire.

La Danaide. Auguste Rodin. 1889.

La de Auguste Rodin es una de las obras más singulares de finales del XIX ya que bebiendo de la tradición (desde Miguel Ángel a Carpeaux), creará las bases de lo que sería la evolución escultórica posterior.  Podemos decir que el siglo XIX fue el siglo de la Pintura por la evolución que ésta sufrió a través de los distintos movimientos artísticos que se sucedieron. Sin embargo, hasta la irrupción de Rodin en las últimas décadas del siglo XIX , la escultura se había mantenido en parámetros que repetían formas y fórmulas del pasado (  Entre otras, neoclásicas, neorrenacentistas y neobarrocas) que satisfacían el gusto conservador de la clientela burguesa. Rodin, con la introducción de las formas y contornos fluidos en una suerte de difumado espacial, que suaviza la presencia de la forma escultórica en el espacio parece dar el punto de partida a una de las cuestiones fundamentales por las que discurrirá la escultura del siglo XX: La del establecimiento de nuevas relaciones entre forma escultórica y espacio circundante.  Otra cuestión revolucionaria en Rodin que atañe a lo procesual es el interés por lo fragmentario, como evidencian, por ejemplo, sus vaciados y moldes de distintas partes del cuerpo. Rodin llamaba “despojos” a brazos, manos, pies y cabezas que modelaba en barro y vaciaba después en yeso para obtener numerosas copias que luego empleaba, en distintas obras, en un proceso de reconstrucción que prefigura prácticas artísticas posteriores. Otro rasgo característico de la obra de Rodin es el contraste en el tratamiento de las texturas. De este modo, en una misma obra aparecerán elementos finísimamente pulidos y otros con aspecto rugoso o inacabado y recurrirá al Non Finito en sus tallas en piedra, dejando partes del bloque sin tallar, aunque hará esto por un criterio de tipo estético y no ideológico como había hecho Miguel Ángel. La obra de Rodin se caracteriza también por una intensa y frecuente sensualidad.

 Rodin solía trabajar sus formas en barro y escayola y luego éstas eran vaciadas en bronce o talladas por sus ayudantes en mármol. En sus esculturas en escayola se veían las huellas del trabajo manual: la impronta de dedos y herramientas.

 En ocasiones se ha calificado a Rodin de escultor impresionista, aunque el término está aplicado quizás un poco por los pelos, ya que con los impresionistas coincide en el tiempo y sólo puede tener en común con estos esa ya mencionada apariencia de inacabado de sus formas. Es más evidente la relación de Rodin con el Simbolismo, especialmente por los temas tratados, en los que es frecuente una visión mucho más sensual del amor o la visión de la mujer como objeto de deseo o “ Mujer fatal”.

Tanto Brancusi como otros muchos escultores reconocieron que su obra no sería posible sin la de Rodin.

 De Rodin podemos destacar obras como el “retrato de Balzac”, “Los ciudadanos de Calais”, y las “Puertas del Infierno” de las que hubiera formado parte la conocidísima “el Pensador” y de las que derivan otras como “El Beso” y“La Danaide” de  la que hablaremos a continuación.

Las Puertas del Infierno fueron un encargo hecho a Rodin para un Museo de Artes Decorativas que no se llegó a edificar. Rodin trabajó en ese proyecto a lo largo de toda su vida, incluso después de que supiera que esas puertas no iban a tener el destino para el que habían sido encargadas: La figura de la Danaide fue modelada por Rodin en escayola hacia 1885 y ya no aparecería en su última versión. Posteriormente hizo alguna réplica en bronce.

La obra que estamos comentando es una versión tallada en mármol en 1889 por uno de los asistentes de su taller. Se trata de una escultura de tamaño pequeño (unos 71 cm. de longitud). El cuerpo, magníficamente tallado está cuidadosamente pulido, creando una superficie fluida con un acabado aterciopelado de la piel que contrasta con el bloque de mármol del que parece surgir, tallado de forma mucho más escueta con una textura basta y rugosa, mostrando las huellas del puntero.

Rodin construyó una especie de paisaje femenino, poniendo de relieve la línea de la espalda y de la nuca de la Danaide. Las formas y detalles anatómicos de la espalda, sutilmente tallados son una sucesión de formas fluidas que parecen suaves colinas. El poeta Rainer Maria Rilke, que colaboró con Rodin definió el cabello de la Danaide como ”líquido”; el cabello esparcido desciende suavemente, fundiéndose con el agua vertida de la jarra sin fondo.

 El tema de la escultura es mitológico y alude a la historia de las hijas de Dánao, las Danaides, que fueron condenadas a ir llenando eternamente una jarra sin fondo, por haber matado a sus jóvenes esposos durante su noche de bodas.

Rodin eligió, no como en la iconografía tradicional, el momento del llenado de las vasijas, sino el de la desesperanza, frente a la esterilidad de la tarea. Agotada por una tarea sin fin la Danaide reposa la cabeza "como un gran sollozo" encima de su brazo.

Violín. Pablo Picasso. 1912.

 Hacia 1912, el Cubismo iniciado por Picasso en 1907 con las Señoritas de Avignon  se había convertido en un lenguaje que muchos artistas habían hecho suyo con interpretaciones de distinto rigor intelectual y de mayor o menor fortuna.

Entre 1909 y 1912 el español Picasso y el francés Braque desarrollarían el cubismo analítico en el que el motivo real se analizaba y se descomponía en cada vez más planos geometrizados que correspondían a una pluralidad de puntos de vista. La imagen pictórica era el resultado de un proceso de recomposición intelectual  y se reconstruía en una multiplicidad  de planos tratados, además, con una paleta de colores muy limitada en la que primaban los marrones, ocres , grises, blancos y negros, creándose una imagen pictórica en la que el motivo era cada vez más difícilmente reconocible por el espectador, al que sólo se le ofrecían unos pocos indicios para conseguirlo( Una pipa, las teclas de un acordeón, unas letras,…), y la imagen se aproximaba cada vez más a la abstracción, lo que hacía que la experiencia de la contemplación del cuadro fuera también más exigente.

 Con la introducción de los papiers collés (papeles pegados) en 1912, Picasso y Braque pondrán las bases de la siguiente fase del Cubismo: El Cubismo Sintético del que el cuadro que vamos a comentar es un ejemplo. Kahnweiler, marchante alemán de Picasso señaló que el Cubismo sintético trataba de superar el intelectualismo y la difícil legibilidad del Cubismo analítico sustituyéndolos por un intento de sintetizar el objeto en cuestión. Se trataba de crear un signo que significara el objeto en vez de imitarlo. La obra ya no se realizará por la acumulación de sumandos sino por la interrelación de sus elementos.

Pero además, en este periodo, tanto Picasso como Braque van a recurrir a nuevos procedimientos además del papier collé”, el Collage (la adhesión de distintos materiales a la superficie del cuadro), el Frottage (la transposición de una textura a la superficie colocándola debajo de ésta y frotando con cera u otro tipo de pintura en barra en la parte superior) o la imitación de texturas siguiendo las técnicas de los pintores de brocha gorda ( técnicas aprendidas por Braque del oficio familiar ) que introducen valores táctiles en la pintura. Por otro lado,  la frecuente introducción de palabras , a veces con letras realizadas con plantilla en el cuadro también aluden a otros factores que intervienen en la percepción, como aquello que recordamos o sentimos acerca de lo representado.  Así, cuando Picasso añadió el texto “ Ma jolie” ( Mi bonita) al retrato de Fernande, estaba describiendo a su amante con la expresión con la que frecuentemente se dirigía a ella.

 El Violín fue realizado por Picasso a finales de 1912.

Se trata de una obra sobre cartón de 46 x 62 cm. En este caso Picasso no ha empleado el óleo sino que como en otros cuadros del Cubismo sintético ha dibujado con carboncillo y ha adherido unos recortes de periódico. Con el carboncillo Picasso ha dibujado unas líneas que recogen distintos detalles del violín y del espacio en el que está situado, así como algunas áreas de sombra, unas realizadas por entrecruzamiento de líneas y otras más homogéneas y difuminadas. Como podemos ver, los dos fragmentos de periódico provienen de la misma hoja y un recorte ha sido empleado para sugerir parte de la caja del violín mientras que el otro, invertido, aparece como” fondo”. Frente a la multiplicidad de planos que configuraban las complejas imágenes del cubismo analítico, ahora hay una cierta voluntad de síntesis, de crear una imagen que sintetice, en este caso, la idea de violín. Ahora, además, las formas aparecen más pronunciadas o remarcadas.

En este cuadro en cuestión vemos la importancia que de nuevo se le da a lo constructivo en la composición.

La incorporación de los fragmentos de periódico pegados además, introduce varios aspectos dignos de señalar: En primer lugar, la inmediatez con la que este proceso se efectúa. En segundo, que, aunque en otros cuadros el trozo de periódico pegado represente un periódico aquí se emplea lo mismo para representar un trozo de la caja del violín como el fondo. En tercer lugar, que el periódico y las noticias que podemos leer en él remiten además de un modo directo al momento en el que el cuadro ha sido realizado( en este caso , se pueden leer fragmentos de una noticia acerca de las conversaciones de paz entre búlgaros y turcos en noviembre de 1912, durante la Primera Guerra Balcánica). Y en cuarto, y no menos importante, que el autor cuestiona una de las finalidades que hasta entonces había tenido el arte: Hasta entonces, un artista aspiraba a que su obra persistiera con su imagen intacta y sin cambios a través del tiempo. Sin embargo, al introducir unos fragmentos de periódico, asumía que éstos iban a amarillearse y su imagen iba a cambiar con el paso del tiempo.

 A la vez que empleaba recursos semejantes en cuadros del mismo periodo, Picasso incorporará de nuevo en otros el color, diferentes texturas e incluso representaciones fragmentarias de sombras. Como siempre, Picasso se mantiene en una continua búsqueda que le lleva a tomar simultáneamente distintos derroteros. Su ingente obra posterior es un clarísimo testimonio de esta actitud del artista.