Brunelleschi. Cúpula de la catedral de Santa María del Fiore, Florencia.

Brunelleschi. Cúpula de la catedral de Santa María del Fiore, Florencia.
El Renacimiento surge en la extraordinaria ciudad de Florencia a comienzos del Quattrocento. En esta ciudad una serie de importantes familias burguesas van a capitanear un enorme desarrollo económico gracias a las actividades bancarias y al comercio. Dichas familias se constituirán en protectoras e impulsoras del conocimiento y de las artes, manteniendo a los sabios humanistas y encargando obras de arte para embellecer sus palacios o las iglesias que apadrinan.
Los criterios racionales aplicados a la obtención de beneficios por medio de las actividades bancarias van a provocar que éstos sean valorados y tenidos en cuenta en otras esferas y el arte, evidentemente, no será una excepción. Así la razón será uno de los fundamentos y herramientas para obtener una imagen cuya belleza estará vinculada a criterios de armonía, equilibrio, unidad y coherencia.
Además, el Quattrocento va a romper con la estética gótica buscando su fuente de inspiración en la tradición clásica. Pero el arquitecto renacentista no se limitará a copiar los antiguos modelos romanos sino que más bien, basándose en sus órdenes e inspirándose en sus formas elaborará uno nuevo lenguaje plástico igualmente clásico. Decimos que este lenguaje es clásico por que se fundamenta en la voluntad de obtener una imagen armónica, ordenada, rítmica, proporcionada y equilibrada en la que cada elemento tenga una presencia pero que ésta no sea preponderante sobre la de los demás elementos, de modo que todos ellos se articulen para conformar, como hemos dicho, un todo unitario.
Veremos también como los arquitectos elaborarán una arquitectura cuya imagen se obtiene por la yuxtaposición y el apilamiento de los elementos y se inspirarán en construcciones clásicas como arcos de triunfo, basílicas y termas para crea nuevos tipos de fachadas e interiores para sus iglesias.
También la formación de los artistas variará. Ya no valdrá con tener unas ciertas habilidades técnicas o manuales sino que deberán tener una formación intelectual sólida en cultura clásica y cristiana, anatomía y sobre todo matemáticas y geometría para tener las herramientas que les permitan crear imágenes según estos nuevos criterios estéticos. Esto mismo ayudará a la transformación en la valoración social del artista que ya no será visto como un simple artesano ya que se reconocerá el origen intelectual de su creación.
Brunelleschi es uno de los artistas más característicos de este Renacimiento temprano. Aunque también fue escultor, es sobre todo recordado por sus obras arquitectónicas levantadas en Florencia entre las que destaca la cúpula del duomo, el Hospital de los Inocentes, la Capilla Pazzi, las iglesias del Sancto Spirito y San Lorenzo y la Sacristía Vieja situada en esta última iglesia.
La catedral o Duomo de Florencia fue iniciada por Arnolfo di Cambio a finales del siglo XIII. Se trataba de una iglesia con un cuerpo de tres naves y en la que el arquitecto había previsto un crucero cubierto por una cúpula sobre tambor. El tambor de planta octogonal se realizó pero la cúpula no se edificó, por su dificultad técnica, hasta que en 1419 el gremio de tejedores que financiaba la obra sacó a concurso su ejecución. Entre los participantes se encontraban Ghiberti y Brunelleschi, que ya habían sido rivales en el concurso para las puertas del baptisterio. Los jueces dieron el encargo a Brunelleschi, tras ver la maqueta que había presentado, pero pidieron a Ghiberti que trabajara con él. Sin embargo, pronto Ghiberti abandonaría, dejando el proyecto en manos de Brunelleschi.
El enorme tamaño de la cúpula y la altura a la que estaba situada no permitían la realización de andamios que hubieran sido demasiado costosos ni una construcción con cimbras. Lo primero fue solucionado por Brunelleschi , diseñando todo un ingeniosísimo conjunto de grúas, sistemas de elevación y plataformas y para lo segundo tuvo que inventar de nuevo un sistema por el que la cúpula se cerraba a medida que ascendía. Para ello se hizo una estructura de espigones que sujetaran tanto la superficie exterior como la interior de la cúpula. De este modo, se dispusieron ocho espigones de ladrillo, uno por cada arista y otros dos en cada paño que forman un armazón que se iba tramando horizontalmente. Las dos superficies de las cúpulas se mantienen equidistantes y no son semiesféricas sino una especie de cúpula apuntada dividida en 8 gajos o superficies que parten de cada uno de los planos del tambor. En el exterior, además, los ocho planos que conforman la cúpula se cortan en una especie de nervaduras. Para rematar la cúpula Brunelleschi había previsto una linterna. Tras realizarse otro concurso para su realización fue de nuevo Brunelleschi quien ganó, aunque su realización no se culminaría hasta unos 25 años despues de su muerte. Brunelleschi diseñó ésta como un cuerpo cilíndrico en el que se abren altos y estrechos vanos entre los que se disponen ocho arbotantes como prolongaciones naturales de las nervaduras exteriores de la cúpula. Sobre el cuerpo cilíndrico se dispone un cubierta cónica rematada por una esfera de metal dorado.
Los enormes empujes de la cúpula se contrarrestaron con un sistema de tres grandes semicúpulas (dos cubriendo lo que sería el transepto y otra el ábside), que a su vez transmiten éstos a una serie de potentes contrafuertes y 4 semicúpulas más pequeñas.
Como hemos dicho, el perfil de la cúpula es apuntado lo que podría relacionarlo con las formas ojivales del gótico, pero tanto la concepción unitaria de la imagen arquitectónica como la del espacio resultantes son plenamente renacentistas, convirtiéndose en uno de los emblemas más reconocibles del nuevo estilo. A pesar de su imponente masa elevándose hasta los 114 metros de atura y con un diámetro exterior superior a los 45 m., la imagen de la cúpula se relaciona armónicamente con el conjunto de la catedral y el campanile y se convirtió en un símbolo del Quattrocento florentino.

La Anunciación del Convento de San Marco en Florencia. Fra Angelico. Hacia 1440.

La Anunciación del Convento de San Marco en Florencia. Fra Angelico. Hacia 1440.
Florencia era a comienzos del siglo XV una de las ciudades más ricas y dinámicas de Europa. Las grandes familias burguesas florentinas como los Medicis, Pazzi, Rucellai, Tornabuoni, Pitti y otras, propietarias de enormes fortunas gracias a sus actividades bancarias y comerciales, contribuirán al enorme florecimiento artístico que se va a producir en su ciudad. Algunos de estos artistas florentinos, influidos por la naciente cultura humanista que pretendía conciliar la fe cristiana y el conocimiento de la tradición cultural clásica grecorromana, volverán su mirada hacia dicha tradición para, inspirándose en ésta, crear unas nuevas formas clásicas que enfrentarían a la estética gótica hasta entonces imperante. Así, nos encontramos con las figuras de Brunnelleschi en arquitectura y las de Ghiberti y Donnatello en escultura.
En el campo de la pintura, la transformación, algo más tardía, se producirá ya en la tercera década del siglo XV con el protagonismo de Massacio.
Sin embargo, entre los pintores de esta primera generación florentina del Quattrocento debemos destacar también a Paolo Ucello y Fra Angelico.
Fra Angelico había nacido en una aldea toscana en 1390 y falleció en Roma en 1455. Abrazó la vida monástica, entrando a formar parte de los dominicos con el nombre de Fra Giovanni de Fiesole y supo compatibilizar esto con su actividad como pintor. De hecho, el nombre de Fra Angelico le fue otorgado por la temática religiosa de sus obras, la serenidad que transmitían éstas y la profunda fe que lo animaba. Seguramente se formó como iluminador (ilustrador) de libros religiosos pasando más tarde a pintar cuadros, retablos y frescos. Entre sus obras más conocidas están La Anunciación del museo del Prado, los frescos de las vidas de San Esteban y San Lorenzo en la capilla de Nicolás V en el Vaticano y los frescos del convento de San Marco en Florencia entres los que destaca la Anunciación que vamos a comentar.
En 1436, los Medicis encargaron al Arquitecto Michelozzo la restauración y reconstrucción del Convento de San Marco que ofrecieron a los dominicos. Entre los frailes que a resultas de ese ofrecimiento se instalaron en dicho convento se encontraba Fra Angelico. Además de realizar diversas imágenes litúrgicas y retablos, Fra Angelico pintaría en cada una de las 43 celdas de sus compañeros frailes un pequeño fresco relativo a la vida y la pasión de Cristo. En esta gran tarea fue asistido por ayudantes entre los que podemos señalar a Benozzo Gozzoli. Pero además, nada más subir al 1º piso del convento, dónde se encontraban dichas celdas, nos encontramos frente al fresco de la Anunciación que nos ocupa. Éste tiene unas dimensiones aproximadas de 2,50 x 3m.
La composición aparece dominada por la arquitectura nítida y rítmica de soportal en el que sucede la escena. Ccmo es habitual en el Quattrocento un cuidadoso dibujo es el constructor de la imagen pictórica.
En ella se emplean colores de una gama cromática muy amplia pero que armonizan con su leve saturación La escena parece tener una iluminación difusa que genera un delicado claroscuro y una suave sensación de volumen que junto con el ya comentado dibujo crea unas figuras delicadas y dulces de contornos fluidos y apariencia ligera del Ángel y la Virgen, que entroncan con las también delicadas figuras del gótico internacional cuya influencia en Fra Angelico es evidente.
Sin embargo, otros elementos determinantes alejan esta imagen de la estética gótica y la sitúan en la del Quattrocento:
-La ya mencionada claridad compositiva, basada en los ritmos de la arquitectura representada y que afecta incluso los árboles del fondo que parecen repetirse pautadamente con unas formas que parecen más las de un jardín modelado por el hombre que las de un bosque
-Esta misma arquitectura de formas nítidas, sencillas y desnudas cuyos elementos (Columnas clásicas de capiteles corintios en la columnata paralela al plano del cuadro y jónicos en la perpendicular a éste o los arcos de medio punto que sostienen) evocan las del Renacimiento y en especial los soportales del claustro que Michelozzo estaba realizando en el propio convento.
-El empleo de la perspectiva cónica frontal para representar de un modo coherente el espacio y las relaciones ente las figuras representadas y éste.
- La idealización de las figuras y rostros del ángel y de la Virgen y la contención expresiva de éstas.
Fra Angelico, llevado por su devoción mariana, trató en numerosas ocasiones el tema de la Anunciación y en éstas vemos como suelen aparecer en el jardín del fondo las figuras de Adán y Eva siendo expulsados del Paraíso terrenal. Así, se aludía a estos como los que hacen recaer sobre la humanidad el pecado original y a la Virgen que al traer a Cristo al mundo nos libera del pecado.
Sin embargo, Fra Angelico en este caso no representa a Adán y Eva ya que parece querer poner el acento en el mismo momento de la Anunciación. La claridad y austeridad de la imagen parecen también evidenciar esto. Además, para resaltar esto, Fra Angelico se deja de excesivas minuciosidades y sólo se las permite en el tratamiento del ala del ángel o en las algo estereotipadas plantas del jardín.

Todas estas características han hecho de esta imagen un símbolo no sólo de la pintura de Fra Angelico sino de toda la pintura quattrocentista florentina. La misma delicadeza en el tratamiento de las figuras marianas tendrá su continuador en pintores como Fray Fillippo Lippi hasta evolucionar en los modelos de Perugino, ya a finales del siglo XV, y de Rafael, a comienzos del Cinquecento.

David de Donnatello. Florencia.1440-443.

David de Donatello. Florencia.1440-443.
El Renacimiento surge en la extraordinaria ciudad de Florencia a comienzos del Quattrocento. En
dicha ciudad una serie de importantes familias burguesas van a capitanear un enorme desarrollo económico gracias a las actividades bancarias y al comercio. Dichas familias se constituirán en protectoras e impulsoras del conocimiento y de las artes, manteniendo a los sabios humanistas y encargando a arquitectos nuevos modelos de palacios dónde habitar y de iglesias o capillas dónde mostrarse como personas generosas y piadosas y a los pintores y escultores obras de arte para embellecer estos mencionados palacios e iglesias.
Los criterios racionales aplicados a la obtención de beneficios por medio de las actividades bancarias van a provocar que éstos sean valorados y tenidos en cuenta en otras esferas y el arte, evidentemente, no será una excepción. Así, la razón será uno de los fundamentos y herramientas para obtener una imagen cuya belleza estará vinculada a criterios de armonía, equilibrio, unidad y coherencia. La formación intelectual del artista le servirá para reivindicar un nuevo status frente a su valoración medieval como artesano. Progresivamente se reconocerá el origen intelectual de la creación artística y la equivalencia de las artes y los artistas plásticos a la de las artes liberales.
Además, el Quattrocento va a romper con la estética gótica buscando su fuente de inspiración en la tradición clásica, pero el artistarenacentista no se limitará a copiar los antiguos modelos romanos sino que más bien, inspirándose en sus formas elaborará uno nuevo lenguaje plástico igualmente clásico. Decimos que este lenguaje es clásico por que se fundamenta en la voluntad de obtener una imagen armónica, ordenada, rítmica, proporcionada y equilibrada en la que cada elemento tenga una presencia pero que ésta no sea preponderante sobre la de los demás elementos, de modo que todos ellos se articulen para conformar, como hemos dicho, un todo unitario.
En escultura, el establecimiento de los nuevos modelos y formas renacentistas es debido a la actividad de Ghiberti y, sobre todo, Donatello.
Donatello nació en Florencia en 1386 y falleció en su ciudad natal en 1466.Tras una estancia juvenil en Roma sque resultó decisiva por que le permitió conocer de primera mano los modelos de la tradición clásica, se formó en el taller de Ghiberti, colaborando en la realización de las primeras puertas que éste realizó para el Baptisterio de Florencia. Tras establecerse por su cuenta, destacó en la creación del nuevo lenguaje plástico renacentista, inspirándose en las obras de la tradición clásica griega que había conocido en su estancia romana y aportó una nueva técnica en el tratamiento de los relieves, donde logró representar una gran profundidad dentro de un mínimo plano, denominándose con el nombre de stiacciato, es decir «relieve plano o aplastado». Fue un escultor muy prolífico que realizó entre otras obras el San Jorge, el David en bronce del museo Bargello que vamos a comentar, una cantoría para la catedral de Florencia o los púlpitos de la iglesia de san Lorenzo también en Florencia o la Magdalena penitente.
Como hemos dicho, una de las esculturas más representativas del trabajo de Donatello es este David realizado en fundición de bronce y de 1,58 m. de altura. Una de las primeras esculturas conocidas de Donnatello fue precisamente otro David en mármol para el Duomo de Florencia hacia 1408. El David de bronce fue realizado entre 1440 y 1443. Se trata de una figura de bulto redondo en la que, aunque prima un punto de vista - el frontal-, se introduce una novedad respecto a la escultura anterior y es que esta figura no estaba vinculada a ningún elemento arquitectónico como hornacinas o jambas sino que estaba pensada para ser situada sobre una peana y poder ser observada desde cualquier punto de vista.
El tratamiento de las superficies es extremadamente minucioso y delicado con formas absolutamente lisas y pulidas que contribuyen a subrayar la sensación de fluidez de las líneas.
En cuanto a la composición, absolutamente estable y equilibrada, la figura se puede inscribir en una elipse cuyo eje mayor coincidiría con el eje vertical de la figura.
Además, Donatello aplica el contraposto clásico. De este modo, la figura se apoya sobre la pierna derecha que se inclina hacia la base del centro de gravedad, mientras que la pierna izquierda se flexiona ligeramente, liberada del peso y apoyando el pie sobre la cabeza de Goliat. Además el juego de las fluidas curvaturas del cuerpo nos evoca la llamada curva praxiteliana. El brazo izquierdo se apoya de modo grácil en el costado mientras su mano sostiene la piedra que ha lanzado con su honda y con la que ha derribado al gigante. La mano derecha de David sostiene la espada de Goliat con la que lo ha decapitado posteriormente.
Tras la Edad Media, en la que no se había practicado, Donatello reintroduce el tema del desnudo integral masculino con esta escultura que se inspira en los modelos clásicos pero no los imita, creando un nuevo ideal de belleza, plenamente renacentista que simboliza el acento puesto en el Hombre de la cultura humanista contemporánea pero que también es “el canon del hombre perfecto” de la época, como algún estudioso de la obra dijo. El cuerpo efébico del David con su anatomía grácil, de formas y músculos suaves y delicadamente modelados que se suceden en líneas fluidas y su rostro de belleza algo ambigua transmite a la vez gracia y fuerza. Ese rostro, además, algo ensimismado y con una sutil sonrisa parece sugerir el estado de relajación posterior al tenso enfrentamiento con Goliat y la íntima satisfacción por la victoria conseguida.
David aparece tocado de un sombrero de paja, típico de los campesinos toscanos, rodeado de una corona de amaranto o laurel, símbolo clásico del triunfo. Al parecer, la figura del David pretende simbolizar el triunfo militar de la ciudad de Florencia sobre la de Milán, cuya derrota simboliza la cabeza de Goliat.
Este modelo del David hará fortuna como símbolo del nuevo hombre florentino del Renacimiento y de su ciudad y su tipología será repetida por Verrochio hacia 1476 o en el siglo XVI con el colosal David de Miguel Ángel (1501-1504), que entre otros cambios representará a un David tenso y concentrado en el momento previo al enfrentamiento con el gigante. El bronce manierista del Perseo con la cabeza de la Medusa de Cellini, situado en la logia de la plaza de la Signoria de Florencia parece también estar relacionado con esta tipología. Ya en el barroco, Bernini retomará el tema del David , alejándose de la simbología de los esculturas anteriores y mostrándonos un David con el cuerpo en extraordinaria tensión en el preciso momento en que se apresta a disparar su honda.

Fresco de la Trinidad. Andrea Massacio.1425-1427.

Fresco de la Trinidad. Andrea Massacio.1425-1427.
Situado en la iglesia de Santa María Novella, Florencia.

Florencia era a comienzos del siglo XV una de las ciudades más ricas y dinámicas de Europa. Las grandes familias burguesas florentinas como los Medicis, Pazzi, Rucellai, Tornabuoni, Pitti y otras, propietarias de enormes fortunas gracias a sus actividades bancarias y comerciales, contribuirán al enorme florecimiento artístico que se va a producir en su ciudad. Algunos de estos artistas florentinos, influidos por la naciente cultura humanista que pretendía conciliar la fe cristiana y el conocimiento de la tradición cultural clásica grecorromana, volverán su mirada hacia dicha tradición para, inspirándose en ésta, crear unas nuevas formas clásicas que enfrentarían a la estética gótica hasta entonces imperante. Así, nos encontramos con las figuras de Brunnelleschi en arquitectura y las de Ghiberti y Donnatello en escultura.
En el campo de la pintura, la transformación, algo más tardía, se producirá ya en la tercera década del siglo XV de la mano de Massacio.
Éste nació cerca de Arezzo en 1401 y falleció en Roma sólo 27 años más tarde (en 1428). Sin embargo, la importancia de su trabajo es fundamental para entender la deriva de la pintura del Quattrocento renacentista. Cuando Massacio comienza a trabajar en 1422 en Florencia imperaba la estética del gótico internacional de la mano de pintores como Lorenzo Monaco o el propio maestro de Massacio, Masolino. Sin embargo, la nueva estética del quattrocento y, seguramente también, el contacto con artistas como los ya mencionados Brunnelleschi y Donnatello, contribuirán a la evolución del arte de ese joven artista.
En Massacio, además, aparece la recuperación de los intereses plásticos de Giotto y el perfeccionamiento de éstos.
Esto se concretará en dos obras fundamentales de Massacio: los frescos de la Capilla Brancacci en la iglesia del Carmine y el fresco de la Trinidad de la iglesia de santa María Novella, todos ellos en Florencia.
Aunque frescos como los famosísimos “Tributo de la moneda” o “la expulsión de Adán y Eva del paraíso” de la capilla Brancacci son un magnífico ejemplo de la concreción de los nuevos valores plásticos, en este caso vamos a comentar el también importantísimo fresco de la Trinidad.
Est a es una imagen de gran tamaño ya que tiene casi siete metros de altura por unos cuatro de anchura.
Como sabemos, la búsqueda de una imagen cuya belleza esté basada en la armonía formal es fundamental en los nuevos valores renacentistas. Para ello, la composición de la imagen es un elemento clave. Así vemos que tanto las figuras que aparecen en la imagen: las arrodilladas de los comitentes, como las de La Virgen María y San Juan Evangelista a los pies de la cruz y los elementos arquitectónicos representados se disponen estrictamente simétricos respecto al eje vertical con el que coinciden el cuerpo de Cristo en la cruz y la imagen de Dios Padre sobre Él.
El dibujo preciso, tanto en la representación de los elementos arquitectónicos como en la de las anatomías de los personajes es el constructor de la imagen, como ocurrirá en toda la pintura quattrocentista.
Massacio emplea una amplia gama de colores entre los que predominan los poco saturados grisáceos, rojizos y ocres de la arquitectura representada. Además reparte simétricamente los tonos de colores para que el equilibrio de éstos sea aún mayor. De este modo, La Virgen aparece vestida de negro y San Juan de rojo mientras que el comitente arrodillado junto a la Virgen aparece de rojo y el que está junto a San Juan de negro.

Como también se generalizará en la pintura del Quattrocento, la iluminación que parece bañar la imagen, es difusa, generando un suave claroscuro que contribuye al modelado de figuras y elementos arquitectónicos, generando una suficiente sensación de volumen.
Las figuras de Massacio, cobran gracias a dicho claroscuro y al dibujo preciso de sus anatomías antes mencionado, una corporeidad rotunda que las hace deudoras de los modelos de Giotto y las aleja definitivamente de las figuras delicadas y casi etéreas del gótico internacional, simbolizando también la nueva posición del hombre en esta cultura renacentista humanista.
Junto con esto, los gestos serios de los personajes contribuyen a dar cierta sensación de grave solemnidad a la representación.
El espacio está correctamente representado por medio de una perspectiva cónica científica en lo que es un de las grandes aportaciones de Massacio ( a Pesar de que esta perspectiva le fuera enseñada seguramente por su amigo Brunnelleschi). De este modo, las relaciones entre las figuras y el espacio en el que están situadas son absolutamente coherentes. La perspectiva le sirve a Massacio para representar perfectamente una arquitectura de reminiscencias clásicas , con pilastras de orden corintio soportando un entablamento junto a las cuales unas columnas jónicas sostienen un arco de medio punto tangente a dicho entablamento. Tras las columnas y el arco se abre un espacio cubierto por una bóveda de cañón con casetones que evoca la arquitectura de termas y basílicas romanas y en este caso, prefigura arquitecturas renacentistas posteriores.
Massacio coloca el punto de fuga de la perspectiva cónica frontal en el eje vertical de la imagen y a la altura aproximada de los ojos del espectador con lo que la imagen aparece a los ojos de éste como algo aún más coherente y prefigurando en cierta manera los trampantojos barrocos de dos siglos más tarde.
La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, simbolizando
la ascensión hacia la salvación eterna, desde el esqueleto sobre el sepulcro
(símbolos evidentes de la muerte), hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los comitentes o donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo sacrificándose por la humanidad en la cruz).

Aunque la obra de Massacio sea, por su corta vida, poco abundante su influencia posterior va a ser enorme ya que, como hemos visto en este comentario, las características de su obra son, básicamente, las que vamos a poder observar en el resto de la pintura del Quattrocento. Sin Massacio, la pintura de dicho periodo no habría sido seguramente la misma.

León Bautista Alberti .Iglesia de Sant Andrea, Mantua. 1470.

Iglesia de Sant Andrea Mantua. León Bautista Alberti .1470.

El rechazo de la tradición gótica y la reivindicación y el estudio de la cultura clásica greco-latina, llevará a los arquitectos quattrocentistas a crear nuevas formas arquitectónicas para las que se inspirarán en los órdenes y en las tipologías clásicos pero no imitándolos sino, tomándolos como punto de partida para la elaboración de unos nuevos modelos imbuidos de un nuevo clasicismo.
Alberti fue con Brunnelleschi el otro gran arquitecto del primer quattrocento. Alberti representa a la perfección el espíritu de la época ya que fue un ejemplo de artista cultivado, literato y poeta, humanista, filósofo, científico, artista y teórico del arte y urbanista,. Alberti dijo que las matemáticas eran el cuerpo común del arte y de las ciencias, profundizó en el estudio de la perspectiva cónica frontal realizado por Brunnelleschi y escribió diversas obras que tuvieron un eco extraordinario en su época, como un tratado sobre la pintura( De Pictura), otro sobre la escultura ( De statua) y otro sobre la arquitectura (De Re Aedificatoria) que sirvieron para valorar estas artes al nivel de las otras artes liberales. De este modo, Alberti, al igual que otros artistas contemporáneos suyos, contribuirá también a la transformación de la valoración social del artista que no será visto ya como un mero artesano sino que en él se apreciará su sólida formación intelectual y el origen también intelectual de sus creaciones artísticas. Entre otras obras inventó un artilugio ( el intersector)que servía para demostrar tridimensionalmente el modo en que se producía una perspectiva cónica .
Alberti creía en el valor político de la arquitectura que debía servir para aportar belleza y seguridad a la vida de los ciudadanos. En sus arquitecturas aparece una obsesión absoluta por el orden, el equilibrio, la armonía de los elementos que componen la imagen y las proporciones de ésta. Así aplicó tanto el número áureo como las proporciones áureas y complejísimas relaciones en las que, por ejemplo, una fachada se articulaba a partir del desarrollo de un patrón cuadrado ampliado o disminuido en escala.
Como arquitecto realizó la fachada de Santa María Novella y el palacio Rucellai en Florencia, el templo Malatestiano en Rímini y las iglesias de San Sebastián y Sant Andrea en Mantua.
Alberti mostró más interés por la elaboración de proyectos que por su realización práctica que, como en este caso, dejo en manos de sus colaboradores. Así, la mayor parte de este templo fue realizada tras la muerte de Alberti siguiendo sus directrices, siendo el director de obra el geómetra y matemático Luca Fancelli. Alberti pretendió aplicar las formas de los antiguos edificios romanos paganos a la de una iglesia, remedando la majestuosidad de la arquitectura imperial romana de termas y basílicas.
La fachada está realizada en ladrillo con el exterior estucado. la composición de ésta, perfectamente inscriptible en un cuadrado, se articula evocando la imagen de los arcos de triunfo romanos. Quizás, la imagen del arco de triunfo en la fachada sirva para aludir simbólicamente al triunfo de la Iglesia. La parte inferior, con el pórtico rematado por una bóveda de cañón con casetones, los dos espacios perpendiculares al pórtico algo más bajos y también cubiertos por bóvedas con casetones semeja el romano arco de Tito. Alberti integra perfectamente unas pilastras corintias estriadas más bajas que sostienen el entablamento desde el que arranca el arco de medio punto del pórtico de la entrada con otras pilastras superpuestas de fuste liso, orden colosal, alzándose sobre pedestales y de capitel corintio sobre las que se eleva un segundo entablamento y el frontón triangular que remata la fachada. Los elementos de dicha fachada parecen no tener relación con el interior de la iglesia pero en realidad se articulan perfectamente con éstos.
Además, la obsesión de Alberti por las proporciones le llevó a diseñar cuidadosamente las de la fachada para integrarlas armónicamente con le conjunto de edificios medievales que se sitúan en su entorno.
No se sabe muy bien cual es la función de la bóveda de cañón retranqueada que aparece sobre el frontón triangular, ya que ésta no aparecía en el proyecto original de Alberti, aunque algunos estudiosos han pensado que podría ser la de tamizar la entrada de luz al interior.
La planta de la iglesia es de cruz latina con una sola nave flanqueada por grandes capillas laterales. Si Brunnelleschi había tomado como referencia par el interior de sus iglesias de San Lorenzo o el Sancto Spirito la arquitectura interior de las basílicas paleocristianas, el interior de la iglesia de Alberti, parece una evocación del espacio interior de obras romanas como las termas de Caracalla o la Basílica de Constantino y Majencio. Así, tanto la vasta y monumental nave del cuerpo como la del transepto están cubiertas con enormes bóvedas de cañón con casetones. También las capillas laterales, separadas rítmicamente, por gruesos pilares con un par de columnas adosadas a sus esquinas, están cubiertas por bóvedas de cañón con casetones. Según parece, dichos casetones estaban originalmente simplemente pintados sobre la superficie lisa de la bóveda ya que apenas había dinero par culminar la obra. Asimismo, el transepto fue añadido a finales del siglo XVI. y la cúpula sobre el crucero fue realizada por el arquitecto barroco Juvarra en el siglo XVIII, desviándose del diseño original de Alberti. Dicha cúpula está formada por un tambor cilíndrico sobre pechinas sobre el cual se eleva propiamente dicha cúpula.
Otra intervención realizada a finales del siglo XVIII alteró la sobria decoración y la contundencia formal previstas por Alberti .
Con esta y otras obras, Alberti se convertirá en uno de los principales creadores del nuevo lenguaje clásico renacentista. Si la cultura humanista renacentista hace del hombre el eje de su interés, la arquitectura albertiana tomará a la figura humana como punto de partida para el establecimiento de sus proporciones y crear una arquitectura a su escala.

Sandro Botticelli. La Primavera. 1477-1482.

Botticelli fue un pintor de la 2ª generación de artistas florentinos del Quattrocento. Cuando nació, las nuevas formas renacentistas parecían haberse consolidado en su ciudad, imponiéndose sobre las formas góticas anteriores. Las riquísimas familias burguesas florentinas ( Los Médici, Rucellai, Tornabuoni, Pazzi o Pitti ) habían convertido sus residencias en lugares dónde se congregaban los humanistas y los artistas más notables de la época, impulsando una transformación artística de primer orden por la magnitud que adquiere y el enorme número de obras maestras pictóricas, escultóricas y arquitectónicas en que se patentiza. Los humanistas abanderarán la idea de que es posible conciliar el conocimiento, la cultura clásica y la fe cristiana y de este modo se recuperará el interés no sólo por la cultura clásica grecorromana sino también por sus formas artísticas. Así, Los artistas renacentistas, rechazando las formas góticas, volverán su mirada hacia el arte clásico, pero no para copiarlo de un modo mimético sino para, inspirándose en él, crear nuevas formas igualmente clásicas.
Botticelli se formó en el taller de Filipo Lippi cuya influencia fue tan notable que se han generado problemas de atribución con algunas obras cuya autoría se duda entre la del maestro y la del discípulo. Posteriormente, parece que frecuentó el taller de Andrea Verrochio dónde coincidiría con Leonardo Da Vinc¡.
Además tuvo ,al parecer, una sólida formación intelectual que se concretó en el interés por las formas y la cultura clásica. Creó un particularísimo estilo en el que la elegancia formal es el rasgo predominante y en el que, otra vez, prima la línea del dibujo como constructora principal de la imagen. De Filipo Lippi tomó el interés por la representación de rostros dulces, de una enorme belleza idealizada.
Sus pinturas más conocidas son La Primavera, El Nacimiento de Venus o la calumnia de Apeles.
La Primavera es uno de los cuadros má reprsentativos de Sandro Botticelli. Se trata de un temple sobre tabla de algo más de 3 metros de ancho por 2 de alto.
Una serie de personajes se distribuyen rítmicamente por la imagen. Ésta parece estar bañada por una luz difusa que crea un suave claroscuro generando una suficiente sensación de volumen de los cuerpos. La s relaciones entre las figuras y el espacio en el que están situadas son absolutamente coherentes a pesar de que en este caso el empleo de la perspectiva cónica frontal no parezca tan evidente ya que al no aparecer elementos arquitectónicos en la imagen tampoco veamos líneas de fuga. Un minucioso dibujo previo es el estructurador de la imagen y el color es un elemento más que contribuye a la armonía de ésta. Las figuras están elegantemente dibujadas, estilizando sus proporciones, jugando con las gráciles curvaturas de los cuerpos e idealizando sus bellísimos rostros, así el rostro de hora es la sublimación de esa belleza elegante y sensual. La elegancia, la delicadeza y la gracia de las figuras, características de Botticelli, es tal que parecen casi flotar. Además, Botticelli crea precisos efectos de transparencias en las gasas que visten algunas de las figuras femeninas por medio del empleo evidente de las veladuras y reproduce con minuciosidad de botánico tanto las plantas y flores del suelo como las que rodean a Flora o los naranjos de la parte superior de la imagen.
Este cuadro es un símbolo de la cultura humanista neoplatónica que había triunfado en Florencia y a la que Botticelli también estaba adscrito. Hasta ahora, además del retrato toda la pintura era de temática religiosa. Sin embargo, con Botticelli, aparecerá la pintura mitológica como reflejo de la nueva visión de las cosas que se está produciendo. Su tema basado en un pasaje de las Metamorfosis de Ovidio ( un autor latino) se dirige, evidentemente no al gran público ni al vulgo, sino a una minoritaria clase de intelectuales satisfechos de si mismos y aislados en una torre de marfil en la que se dedican a las disquisiciones filosóficas y a los alardes de conocimientos clásicos con los que distraen a las riquísimas familias burguesas que les subvencionan y mantienen.
Las figuras están situadas en un jardín presidido por la figura central de Venus. A la izquierda vemos como Céfiro, un dios del viento, pintado de azul, intenta tomar a la ninfa Cloris de la que está prendado. Ésta para huir de su acoso, se metamorfoseará en Flora, la ninfa de las flores en la que aparece convertida ya a su izquierda (es la figura que porta las flores en su regazo). Sobre Venus aparece un Cupido con sus ojos vendaos disparando a ciegas sus flechas del amor y a su izquierda aparecen las tres Gracias, servidoras de Venus danzando graciosamente en corro. Por último, a la izquierda de la imagen aparece Mercurio, mensajero de los dioses , portando un casco, la espada y sus característicos calzados alados, como guardián del jardín de Venus.
Las naranjas representadas parecen aludir a la familia Médicis ya que esta era la fruta que les simbolizaba.
Como hemos dicho, este cuadro es un perfecto ejemplo de la elegancia botticelliana y de los nuevo valores de la cultura humanista contemporánea.

Iglesia de San Lorenzo.Brunelleschi. 1422-1442. Florencia.

Brunelleschi. Iglesia de San Lorenzo. 1422-1442. Florencia. El Renacimiento surge en la extraordinaria ciudad de Florencia a comienzos del Quattrocento. En esta ciudad una serie de importantes familias burguesas van a capitanear un enorme desarrolllo económico gracias a las actividades bancarias y al comercio. Dichas familias se constituirán en protectoras e impulsoras del conocimiento y de las artes, manteniendo a los sabios humanistas y encargando obras de arte para embellecer sus palacios o las iglesias que apadrinan.
Los criterios racionales aplicados a la obtención de beneficios por medio de las actividades bancarias van a provocar que éstos sean valorados y tenidos en cuenta en otras esferas y el arte, evidentemente, no será una excepción. Así la razón será uno de los fundamentos y herramientas para obtener una imagen cuya belleza estará vinculada a criterios de armonía, equilibrio, unidad y coherencia.
Además, el Quattrocento va a romper con la estética gótica buscando su fuente de inspiración en la tradición clásica.Pero el arquitecto renacentista no se limitará a copiar los antiguos modelos romanos sino que más bien, basándose en sus órdenes e inspirándose en sus formas elaborará uno nuevo lenguaje plástico igualmente clásico. Decimos que este lenguaje es clásico por que se fundamenta en la voluntad de obtener una imagen armónica, ordenada, rítmica, proporcionada y equilibrada en la que cada elemento de la imagen tenga una presencia pero que ésta no sea preponderante sobre la de los demás elementos, de modo que todos ellos se articulen para conformar, como hemos dicho, un todo unitario.
Veremos también como los arquitectos elaborarán una arquitectura cuya imagen se obtiene por la yuxtaposición y el apilamiento de los elementos y se inspirarán en construcciones clásicas como arcos de triunfo, basílicas y termas para crea nuevos tipos de fachadas e interiores para sus iglesias.
También la formación de los artistas variará. Ya no valdrá con tener unas ciertas habilidades técnicas o manuales sino que deberán tener una formación intelectual sólida en cultura clásica y cristiana, anatomía y sobre todo mataemáticas y geometría para tener las herramientas que les permitan crear imágenes según estos nuevos criterios estéticos. Esto mismo ayudará a la transformación en la valoración social del artista que ya no será visto como un simple artesano ya que se reconocerá el origen intelectual de su creación.
Brunelleschi es uno de los artistas más característicos de este Renacimiento temprano. Aunque también fue escultor, es sobre todo recordado por sus obras arquitectónicas levantadas en Florencia entre las que destaca la cúpula del duomo ( Catedral), verdadero emblema de la arquitectura de este periodo, el Hospital de los Inocentes, la Capilla Pazzi, las iglesias del Sancto Spirito y San Lorenzo y la Sacristía Vieja situada en esta última iglesia.
En la Iglesia de San Lorenzo la influencia de lo modelos basilicales romanos y paleocristianos es evidente. El espacio interior evoca la imagen de una basílica romana, convirtiéndose en metáfora de la voluntad de la filosofía humanista contemporánea de conciliar el conocimiento, el saber y la tradición clásicos con la fe cristiana.
La iglesia tiene una planta en T semejante a la de cruz latina y tres naves tanto en el cuerpo principal como en el transepto, con una serie de capillas anexas al ábside, el transepto y las naves laterales.
En los arcos formeros que separan la nave central de las laterales, vemos un recurso muy característico de Brunelleschi,y muy imitado posteriormente( aunque ya lo habíamos observado en iglesias paleocristianas del siglo V como la de Santa Constanza) y es que dichos arcos, que son de medio punto, no descargan directamente sobre los capiteles de orden compuesto de las columnas sobre las que se apoyan, ya que entre tales capiteles y el arranque de los arcos se introduce un entablamento, con sus característicos, arquitrabe, friso y cornisa, que se interrumpe en los vanos .
Sobre los arcos formeros resaltados en el color gris de la piedra aparece un entablamento corintio , con un arquitrabe también gris dividido en tres bandas horizontales, un friso continuo liso y blanco y una cornisa , otra vez gris sobre la que se apoyan las ventanas rematadas por arcos de medio punto que iluminan la nave central. Anexa a cada tramo de las naves laterales vemos una capilla lateral rematada por bóvedas de cañón.
La nave central tiene una cubierta arquitrabada con un artesonado de casetones cuadrados mientras que las naves laterales están cubiertas por una sucesión de bóvedas vaídas ( que emplea igualmente en el Sancto Spirito y en el pórtico del Hospital de los Inocentes). Sobre el crucero aparece una cúpula sobre pechinas coronada por una pequeña linterna.
Si tenemos en cuenta que a la vez que se construye esta iglesia en el resto de Europa se siguen levantando costrucciones góticas ( como las catedrales de Sevilla, o la Nueva de Salamanca, que es incluso posterior en el tiempo) , nos asombra más la radicalidad del cambio estético que supone esta iglesia y otras obras florentinas contemporáneas a ella.
En San Lorenzo podemos admirar además dos púlpitos realizados por Donatello o un fresco del siglo XVI del manierista Pontormo.
La iglesia de San Lorenzo forma parte de uno de los más importantes conjuntos arquitectónicos florentinos ya que anexas a ella están la Sacristía Vieja, obra también de Brunelleschi, la Capilla Medicea en la Sacristia Nueva con los sepulcros de Julián y Lorenzo de Medicis, que realizará Miguel Ángel en el siglo siguiente o la Biblioteca Laurenciana con su pequeña pero monumental escalera realizadas también por Miguel Ángel.

Piero de la Francesca .La Flagelación.1459.

Piero de la Francesca .La Flagelación.1459.
Este cuadro fue pintado en el Quattrocento,fascinante periodo en el que en Italia y en especial en Florencia y regiones como la Toscana, la Umbría y otras , van a darse una serie de trascendentales cambios . El enorme desarrollo económico de la burguesía florentina propiciará que sus palacios se conviertan en lugares dónde se congregarán y compartirán sus conocimientos y descubrimientos los principales filósofos humanistas y artistas.La cultura humanista proclamará la necesaria compatibilidad entre la fe cristiana y la cultura, los saberes y el arte clásicos grecorromanos.
Del mismo modo, los artistas buscarán cambiar su posición social reivindicando un estatus distinto al de simple artesano, argumentando para esto que su trabajo, aunque manual,tiene un origen intelectual y que para poder crearlo, su formación ha debido de incluir el conocimiento de la Biblia, las vidas de los santos, pero también, la cultura clásica, las matemáticas y la geometría ( que le ayudarán a componer equilibrádamente o a representar el espacio de un modo coherente) o la anatomía y otras ciencias. Además, estos artistas romperán con la tradición gótica presente todavía en todo el resto de Europa y reivindicarán las formas clásicas del arte grecorromano, que no se limitarán a copiar sino que tomarán como inspiarción y punto de partida para crear un nuevo lenguaje plástico igualmente clásico.
El principal autor de la escuela umbría es el genial Piero della Francesca, uno de los pintores más importantes de todos los tiempos. El estilo de Piero está dominado por la creencia en una belleza basada en el puro equilibrio geométrico de los elementos que componen la imagen y por la diafanidad de una luz que define una cierta atmósfera unificadora. El orden, condición indispensable para la obtención de la belleza, es el principio que va a dominarlo todo. Otro aspecto característico de las obras de Piero es la  solemnidad y la serenidad que emanan de sus imágenes y de los personajes que las pueblan. En las obras de Piero, sus personajes parecen ser conscientes de representar una especie de ceremonia solemne.
La perspectiva cónica frontal fue objeto del estudio concienzudo de Piero della Francesca y perfeccionada por él. Piero fue un extraordinario matemático y geómetra  que estudió a Euclides y escribió tres tratados de matemáticas incluyendo uno dedicado a la perspectiva cónica frontal.
Como pintor, sus obras más importantes son el Bautismo de Cristo, la Flagelación, los Frescos de Arezzo sobre la leyenda de la Vera Cruz, y los retratos de Federico de Montefeltro y su esposa.

En esta tabla de la Flagelación, pintada al temple sobre tabla y de tamaño mediano ( 81.5x 51.4cm.), las pinceladas se funden delicadamente sin que apenas podamos apreciarlas, creando una superficie pictórica homogénea y sin contrastes entre distintas calidades o densidades de la pintura. Una luz difusa ilumina el conjunto, sin contrastes violentos entre luz y sombra, creando un claroscuro sutil que contribuye a generar la sensación de volumen de figuras y arquitecturas y a acentuar la unidad de la imagen.
Las líneas horizontales y verticales así como los rectángulos que aparecen en la composición serán un elemento más que contribuirá a la sensación de orden y equilibrio de la imagen.
Buscando la armonía de las proporciones y la coherencia espacial de los distintos elementos que la componen, el espacio está ordenado por una perfecta perspectiva cónica frontal, cuyo punto de fuga se encuentra en el eje vertical de la imagen,  a la derecha de la cintura del personaje que está azotando a Cristo. Las líneas de fuga y las paralelas al plano del cuadro de la perspectiva contribuyen, junto con los distintos tamaños de los personajes, a crear la sensación de profundidad y a la representación absolutamente coherente del espacio y de las relaciones entre éste y las figuras y demás elementos situados en él. A pesar de la utilización de la perspectiva, Piero no quiere hacernos creer que lo pintado es una prolongación de la realidad sino que establece que lo que estamos viendo es una imagen. La función de la perspectiva no es la de engañar al espectador sobre la realidad de lo representado sino una herramienta más, como el color, la composición o la corrección anatómica, para construir una imagen perfectamente equilibrada, coherente y bella.
  Como en otras dos obras de Piero ( los frescos de Arezzo de la Anunciación y de La Reina de Saba venerado la Cruz y visitando a Salomón).  el espacio representado aparece dividido en dos: un espacio cubierto a la izquierda con un pórtico o logia de orden corintio y en el que se sitúa la escena que da título al cuadro y un espacio exterior a la derecha en el que se sitúan, más próximos al plano del cuadro, tres enigmáticos personajes que parecen estar conversando ajenos  a la flagelación de Cristo.
 Estos personajes aparecen en poses estáticas y, junto a los demás elementos de la composición, contribuyen a dar una sensación de serena solemnidad y ordenada belleza.
El tema de la flagelación de Cristo no ocupa el primer plano de la imagen  ya que éste está ocupado por los tres personajes antes mencionados sobre cuya identidad se han establecido distintas teorías:
Según parece el cuadro pretende reivindicar la idea de Cruzada contra el Turco(no olvidemos que en 1453 los otomanos habían conquistado Constantinopla) y que el Cristo flagelado parece simbolizar la iglesia agredida, mientras que Poncio Pilatos, con el rostro del emperador bizantino Juan VIII Paleólogo, simboliza a la cristiandad asistiendo impasible a la agresión. Siguiendo esta interpretación, la figura con turbante ante Cristo puede simbolizar al tuco agresor y los personajes del primer plano podrían representar a algunos de los asistentes al concilio que se celebró para promover dicha Cruzada.