Entierro de Cristo. Caravaggio.1602-1603.

Caravaggio va a ser el gran genio del primer barroco. Su obra va a tener una influencia enorme y decisiva en este estilo artístico que se desarrollaría principalmente a lo largo del siglo XVII y parte del XVIII cuando evolucionará hacia las formas del más frívolo rococó.
Caravaggio nació en Milán en 1571 y desde joven mostró un gran talento para la pintura. Su formación se produjo en su ciudad natal, dónde admiraría la Última Cena de Leonardo, en Caravaggio, pueblo del que provenía su familia y del que tomará su nombre y en Venecia. Joven y necesitado, se dirigió a Roma dónde tras pasar numerosas dificultades logró hacerse con el aprecio y la protección de algunos notables romanos que admiraron el naturalismo de su obra. Pero Caravaggio sentía una gran atracción por los ambientes de los bajos fondos, de los que en numerosas ocasiones extrajo sus modelos, y tenía también un carácter pendenciero y violento que le granjeó numerosos problemas hasta el punto de que sería condenado a muerte en Roma por asesinar a un caballero en una disputa tras una apuesta. Dicha condena a muerte obligó a Caravaggio a huir de Roma, primero a Milán y luego a Malta dónde obtuvo la protección del Gran Maestre de la orden de Malta, y dónde pretendió convertirse en caballero de dicha orden. Sin embargo, una acusación de pederastia le obligó a huir otra vez y dirigirse a Sicilia. Más tarde, recibió la noticia de su indulto en Roma y se embarcó para volver a la Ciudad Eterna pero en una escala de su viaje de vuelta falleció en 1610 en extrañas circunstancias.
A pesar de que la influencia posterior de su arte fue enorme, sus pinturas fueron también muy controvertidas ya que muchas personas le achacaron el que sus pinturas religiosas carecían del necesario decoro al utilizar como modelos personajes de las tabernas y burdeles o al mostrar un naturalismo morboso (tanto en la representación de la violencia como en sus gestos demasiado naturalistas, que huían de la contención renacentista).
La magnífica técnica naturalista y, sobre todo, su creación de la técnica tenebrista (que consiste en situar la escena en un espacio oscuro iluminado por un foco de luz que estaría situado fuera de la imagen y que produce, por sus violentos y marcados contrastes entre luces y sombras una perfecta modulación de los objetos) se convertirán en un modelo a seguir por la mayoría de los artistas barrocos posteriores.
Este cuadro del entierro de Cristo se haya en los Museos Vaticanos de Roma.
Se trata de un óleo sobre lienzo de 203 cm de anchura por 300 cm de altura.
Aunque la pintura posterior del barroco se caracterizará por el interés por lo pictórico que se patentizará en el juego con las distintas calidades de la textura pictórica en la superficie del cuadro y en que podremos apreciar el recorrido de algunas pinceladas sobre ésta, Caravaggio pinta todavía por medio de delicadas veladuras y de pinceladas que se funden cuidadosamente en una uniforme superficie pictórica.
La composición del cuadro esta dominada por la diagonal que asciende desde el vértice inferior izquierdo al superior derecho marcada por las partes iluminadas de los cuerpos de los personajes.
En el cuadro predominan los tonos prácticamente negros del fondo y el blanco y los colores cálidos ( carne, rojos ,sienas,…) de las figuras.
Como ya hemos dicho una de las grandes aportaciones de Caravaggio es la técnica tenebrista. En este cuadro, ésta se concreta en el modo en que un foco de luz situado sobre el vértice superior izquierdo del cuadro ilumina a las figuras de la composición, recortándolas sobre el fondo en penumbra y modelándolas violentamente por medio de un claroscuro muy acusado.
El tratamiento de la imagen huye de toda estilización o idealización, rompiendo con la tradición renacentista y manierista y se hace radicalmente naturalista, tal y como podemos ver en el color del cuerpo muerto de Cristo o en el rostro de Nicodemo( el viejo barbudo del primer plano).
También encontramos una ruptura con la tradición renacentista en la huida de la contención renacentista a favor de una expresividad mucho más acusada que se convertirá también en uno de los rasgos distintivos de la pintura barroca naturalista. La Europa católica de la Contrarreforma verá en la expresividad naturalista del arte una herramienta eficaz para incidir en el ánimo del fiel, buscando la empatía de éste ante el dolor y sufrimiento padecidos por las figuras religiosas representadas.
Caravaggio elimina de las imágenes religiosas la distancia entre el espectador y el tema que parece estar sucediendo a nuestro lado. El cuadro ya no es un espacio cerrado sino que lo representado parece ser un fragmento de una realidad que se extiende infinitamente. Esto se concreta, por ejemplo, en el modo en que Caravaggio dispone la losa de piedra en la parte inferior de la imagen como si se tratara de un escalón que de ser ascendido nos introdujera en la escena representada. A eliminar los límites entre el espacio de representación y el real en el que está situado el espectador contribuye también el escorzo del brazo de Nicodemo que parece que va a salirse de la imagen y la mirada del mismo personaje que parece observar fijamente al espectador, atrayendo su mirada hacia la escena representada y , de alguna manera, haciéndole participe de ella. Estos recursos se generalizarán en la pintura barroca .
El naturalismo de Caravaggio alcanza incluso la representación de la planta del primer plano.
El tema del entierro de Cristo introducido en el sepulcro por San Juan y Nicodemo, mientras las Tres Marías ( La Virgen, madre de Jesús, María Magdalena y María la de Cleofás), lloran su muerte era un tema frecuente en la iconografía cristiana y en el caso de este cuadro de Caravaggio está genialmente tratado y cosechó esta vez la admiración unánime de los contemporáneos que lo contemplaron.
Autor de otras obras como la Cena de Emaús, la Conversión de San Mateo, la muerte de la Virgen, Judith y Holofernes o David y Goliat, Caravaggio será con sus hallazgos formales uno de los artistas más admirados y determinantes de la historia del arte y sin él, no podríamos explicar la obra de Ribera, Zurbarán, Velázquez , Rembrandt, La Tour y muchos otros grandes de la historia de la pintura.

La ronda nocturna. Rembrandt.1640-1642.

El siglo XVII es el gran periodo de la pintura holandesa. El extraordinario desarrollo económico del joven país, con una burguesía comercial muy enriquecida provocará un crecimiento sin precedentes de la demanda de pintura. Surgirá además la figura del marchante de arte que funcionará como intermediario entre el artista y el cliente. Pero este contexto aparentemente tan favorable para el arte, no lo será para los artistas que verán como por el extraordinario exceso de oferta y la especulación de los marchantes, los precios de los cuadros descenderán y con ellos las condiciones de vida de los artistas.
La pintura holandesa de este periodo responderá pues al gusto de una burguesía acomodada y no como la producida en el resto de Europa al de una aristocracia cortesana. Pero no sólo la alta burguesía va a ser cliente de arte, también la pequeña burguesía, los comerciantes e incluso los campesinos, las agrupaciones ciudadanas y gremiales, compañías y guardias cívicas lo serán.
Los temas principales de la pintura serán el retrato tanto individual como colectivo, la pintura de género que describirá escenas de la vida doméstica y el paisaje. El calvinismo proscribía la imagen religiosa a la que acusará de idólatra por lo que la pintura religiosa será muy escasa y se limitará al ámbito privado.
Los formatos de los lienzos variarán en función del cliente y lo representado. En los retratos y pinturas de género burgueses, destinados a la decoración de las viviendas de estos, los formatos serán pequeños o medianos ,utilizándose los grandes formatos para los retratos colectivos que decorarían las sedes de las compañías cívicas, gremios y hospitales.
Los principales pintores holandeses serán: FRANS HALS Y REMBRANDT VAN RIJN( como retratistas),VERMEER DE DELFT Y PIETER DE HOOCH (como pintores de género) y JACOB VAN RUISDAEL ( COMO PAISAJISTA).Pero además podemos destacar otros pintores como Carel Fabritius o Emmanuel de Witte( que pintará magníficos interiores de iglesias.
Rembrandt Van Rijn es el más conocido de los pintores holandeses. En su grandísima producción destaca la utilización del tenebrismo pero con un carácter distinto que en Caravaggio u otros pintores que utilizaron esta técnica. La luz posee un particular brillo dorado. Rembrandt utilizaba una limitada paleta de colores pardos, ocres, marrones y rojizos. La pintura de Rembrandt da mucha importancia a la presencia del propio medio pictórico, preocupándose por la valoración de las diferentes texturas y la materialidad de la propia pintura.
Rembrandt pintó por lo general retratos, tanto individuales como colectivos, pero también hizo cuadros de temática bíblica generalmente para uso privado (ya que la sociedad calvinista holandesa rechazaba el uso público de imágenes religiosas).
Rembrandt fue en su primera madurez un reputadísimo pintor al que encargaron numerosos retratos y otros cuadros. En su vejez, y tras enviudar de Saskia perdió a todos sus hijos y sufrió una bancarrota que le sumió en la pobreza y el aislamiento .
Otras obras de Rembrandt son: El síndico de los pañeros, La lección de Anatomía del doctor Tulp, la novia judía , el buey desollado y sus numerosos autorretratos que testimonian su evolución física y espiritual.
La Ronda Nocturna es un enorme óleo sobre lienzo de 359x 438 cm. que fue pintado por Rembrandt entre 1640 y 1642. se trata del retrato colectivo de una de las numerosas compañías cívicas ( especie de milicia de voluntarios)de Ámsterdam en el momento en que realizan su ronda de vigilancia diaria. En realidad, el título de Ronda nocturna le fue puesto en el siglo XIX por la equívoca apariencia de escena nocturna que le daba la suciedad acumulada en su superficie y el oscurecimiento de sus barnices protectores.
La preponderancia del color sobre el dibujo es absoluta en una imagen en la que dominan los tonos cálidos de los colores marrones y ocres.
La valoración de lo pictórico es total en un cuadro en el se emplean todo tipo de pinceladas y destaca la densidad de la materia pictórica aplicada por medio de cargadas pinceladas que se superponen y que reproducen con enorme naturalismo los rostros, posturas y gestos de los personajes y con asombrosa precisión las distintas texturas representadas.
La iluminación de la imagen es focal en lo que es una variante del tenebrismo caravaggiesco en el que un foco de luz resalta los personajes principales, creando un claroscuro muy acusado, que modela perfectamente los volúmenes, y dejando el resto de la escena en penumbra. En este caso, la luz cae desde la parte izquierda de la imagen iluminando y resaltando a los dos oficiales que encabezan la marcha de la compañía mientras que otro haz de luz ilumina a una niña que aparece en segundo plano y en la que algunos historiadores del arte han visto una evocación en forma de retrato infantilizado de su esposa Saskia, fallecida de tuberculosis mientras Rembrandt pintaba este cuadro.
Aunque el cuadro fue recortado en el siglo XVIII para adaptarlo a un emplazamiento distinto al original, la composición, apenas alterada, está dominada por la franja horizontal inferior en la que se sitúan los personajes representados. Además dos líneas oblicuas de una bandera situada a la izquierda y una pica a la derecha parecen señalar y dirigir nuestra mirada hacia los oficiales resaltados por el foco de luz antes mencionado.
En el cuadro observamos otro recurso característico de la pintura barroca en los personajes que parecen estar mirando directamente al espectador con lo que el pintor parece querer romper los límites entre lo real y lo representado.
Los retratos colectivos de las guardias cívicas holandesas son un tema frecuente en la pintura de este periodo y quien más lo practicó fue Frans Hals. Rembrandt , autor de otros muchos retratos colectivos sólo pintó esta compañía cívica y tuvo muchos problemas para cobrar su realización ya que muchos de los retratados no estaban contentos con el resultado ya que consideraban que sus rostros no aparecían de un modo suficientemente claro. Sin embargo, con el paso del tiempo ha sido uno de los cuadros más admirados de todos los tiempos y un emblema de la pintura holandesa del barroco.

Tríptico del Levantamiento de la Cruz de la Catedral de Amberes.Rubens.1610.

Tríptico del Levantamiento de la Cruz de la Catedral de Amberes.Rubens.1610.
Tras las guerras de Secesión de los Países Bajos Durante la segunda mitad del siglo XVI, Flandes, de mayoría católica, se mantendrá bajo el poder de la casa de los Austria españoles, administrado por la figura de un regente especial.
A pesar de las guerras y las crisis puntuales, la burguesía flamenca, especialmente en ciudades como Amberes adquirirá un gran desarrollo y grandes riquezas lo que le llevará a mantener un ostentoso tren de vida en el que no faltarán los encargos de obras de arte.
Además, el arte producido en este periodo es una imagen perfecta de la afirmación de la identidad flamenca católica, más hedonista, sensual, vitalista y colorista, frente a la rigidez puritana del segregado vecino calvinista del norte( Los Países Bajos).
En este contexto destacarán dos pintores: Pedro Pablo Rubens y, quien fue su colaborador, Anton Van Dyck, aunque habrá otros pintores como Jordaens y otros muchos (no podemos olvidar que en esta época en Amberes estarán censados una sesentena de carniceros o 120 panaderos frente a 500 pintores, lo que ilustra la importancia que esta actividad va a adquirir ).
Rubens nació en Alemania, dónde su familia se había establecido pero en su infancia su madre decidió que la familia volviera a Amberes de dónde provenían. Y allí iniciaría el joven Pedro Pablo su formación como pintor. En su juventud viajó a Italia dónde conoció de primera mano la pintura veneciana y la de sus contemporáneos Caravaggio y Carracci que ejercerían una gran influencia en su trabajo. A lo largo de su vida desempeñó, gracias a su formación y cultura, importantes misiones diplomáticas que le pusieron en contacto con distintos mandatarios y cortes europeas de las que frecuentemente recibió importantes pedidos de obras. Rubens será un pintor muy prolífico, de enorme producción ( se contabilizan más de 3000 obras con su firma), que, para responder a sus numerosísimos encargos, desarrollará un sistema de producción, semejante al de una producción en cadena, con un taller de muchos colaboradores a los que había instruido en como pintar determinados elementos. Así, habrá un especialista en pintar árboles, otro en paisajes, otro en cielos... que seguirán los bocetos, diseños e instrucciones de Rubens, que añadirá los últimos toques en el cuadro.
Rubens pintará tanto cuadros mitológicos( como las Tres Gracias o El juicio de Paris ), religiosos ( como la serie de 7 enormes lienzos del ciclo de la Crucifixión para la catedral de Amberes), como alegóricos( La serie de cuadros alegóricos que conmemora la reconciliación entre María de Médicis y su hijo Luis XIII de Francia, describiendo el matrimonio entre ésta y Enrique IV), y retratos, sirviendo estos últimos tipos para ensalzar a las clases dirigentes y a los integrantes de éstas que los encargaban ( un ejemplo es El retrato ecuestre del Duque de Lerma). Además, realizará cuadros de enormes dimensiones así como lienzos de tamaño mediano y pequeños cuadros que empleará como bocetos de sus grandes obras.,
De este modo, Rubens se convirtió en el artista más importante de la pintura flamenca y uno de los que más éxito va a obtener y más influencia va a ejercer en toda Europa. Creará imágenes exuberantes, sensuales de gran riqueza plástica y pictórica. Sus imágenes se caracterizarán por las composiciones complejas, y otros aspectos que sin duda, provienen de la tradición pictórica veneciana que Rubens conocerá y admirará como son el tratamiento pictórico de pinceladas sueltas pero muy precisas, la valoración de los contrastes de la superficie pictórica, jugando con las distintas densidades de pintura aplicadas, y la importancia que cobra en sus escenas la naturaleza que aparecerá como algo dinámico y agitado.
Este tríptico del Levantamiento de la Cruz forma parte de una serie de siete imágenes de gran tamaño que describen los episodios de la crucifixión de Cristo y fueron realizados para la catedral de Amberes.
Se trata de unos óleos sobre lienzo de gran tamaño en los que se hace patente la influencia de la pintura veneciana, especialmente en la valoración de lo pictórico y la preponderancia del color . Así, observamos una vibrante superficie pictórica dónde se combinan distintos tipos de pincelada pero dónde predominan las cargadas y densas, superponiéndose unas sobre otras y cuyo recorrido por la superficie del cuadro es perfectamente visible.
Como es habitual en Rubens, la gama cromática es muy amplia y rica, combinándose tonos cálidos como los rojos y los tonos e la carne con fríos grises y azules.
La iluminación es focal, con un haz de luz que ilumina dramáticamente el cuerpo de Cristo (que aparece tan pálido que parece casi blanco, remarcando seguramente la visión de la crucifixión como el sacrificio de la Víctima inocente y pura), aunque diferenciándose de la técnica tenebrista de Caravaggio en que Rubens no deja el resto de la imagen en penumbra. Las figuras están modeladas con un violento claroscuro.
La composición está dominada en el lienzo del centro por la diagonal que marca el cuerpo de Cristo en la cruz. De este modo, Rubens otorga a la imagen de una sensación de movimiento, sensación que acrecientan los cuerpos musculosos y en extraordinaria tensión de los que están irguiendo la cruz.
El peñasco situado tras el grupo de personas principal contribuye a limitar el espacio y restarle profundidad. sin embargo en la parte derecha de la composición, el espacio vuelve a hacerse más profundo.  Rubens parece querer disolver los límites entre la imagen pintada y el espacio real en lo que es un interés muy característico de la pintura barroca. De este modo, la figura de la mujer amamantando un bebé en primer plano del panel izquierdo parece estar a punto de caerse fuera del cuadro. En el panel central también la figura masculina con un manto azul enrollado en la cintura que tira del madero vertical de la cruz para erguirlo, parece que va a salirse del cuadro y el perro en escorzo con el cuerpo en diagonal situado en el vértice inferior izquierdo del panel central es utilizado como una especie de vector o elemento introductoria en el espacio representado.
Las formas sinuosas y las líneas onduladas de los pliegues de la ropa, la crin del caballo, la vegetación agitada e incluso las anatomías de los personajes, junto con lo aspectos pictóricos antes comentados nos permiten decir que la de Rubens es una pintura de enorme sensualidad plástica y exuberancia formal.
En el tratamiento del tema religioso se intuye en Rubens cierta influencia de la pintura de Anibale Carracci. Así, se quiere subrayar el dramatismo de la escena por medio de los cuerpos en tensión de los verdugos y Cristo, el gesto de Éste que parece estar encomendándose a su Padre, con la mirada elevada al Cielo, los gestos tristes y los lamentos de las figuras femeninas del panel izquierdo ( Aunque la Virgen y San Juan, en segundo plano muestran una actitud más contenida), la iluminación que hemos mecionado antes, remarcando l figura de Cristo e incluso la vegetación que parece agitarse violentamente por el viento y el cielo gris y lleno de nubarrones ( en la importancia dada al paisaje que aparece como algo vibrante y agitado podemos ver una clara influencia de la pintura veneciana).
Pero la importancia concedida al tratamiento dramático, que pretende incidir directamente en el ánimo del espectador provocando su piedad y empatía por la figura de Cristo sufriente, no descuida el elemento narrativo. De este modo, en el panel derecho, podemos observar tras el primer plano ocupado por los centuriones que supervisan la crucifixión aparecen los dos ladrones que serán crucificados junto a Cristo: Uno tumbado mientras está siendo clavado a la cruz y el otro empujado al lugar de ejecución por un legionario.
La influencia de Rubens sería enorme no sólo en su época, como podemos ver en la obra de artistas que además habían sido colaboradores suyos como Van Dyck o Jordaens o en la obra de Velázquez, a quien conoció en la corte de Felipe IV en Madrid sino a través de numerosas vías en mucha de la pintura posterior. Así, en el siglo XIX el pintor romántico Délacroix, en cuyo modo de pintar la influencia de Rubens es evidente, expresó su rendida admiración por este genio flamenco.

Las Hilanderas ( llamado también “la fábula de Aracne”) óleo sobre lienzo. Velázquez. 1657.

Diego de Velázquez es, sin duda, el gran genio de la pintura española del barroco y uno de los más grandes de la historia del Arte. Nació en Sevilla, dónde se formó y adquirida su maestría se dirigió a Madrid con la intención de trabajar en la corte, lo que consiguió, ya que alcanzó el favor de Felipe IV y con él, el puesto de pintor de cámara del Rey.
En el larguísimo reinado de Felipe IV, el enorme imperio español , convertido en el capitán de la Contrarreforma, se encontraba en decadencia debido a las constantes y costosísimas guerras , como la guerra de los Treinta años, que lo enfrentaron a otros estados europeos, a una corrupción administrativa generalizada y a una mala administración. Sin embargo, esta época corresponde también con un periodo de enorme esplendor cultural de España, el llamado Siglo de Oro, en el que surgirán genios como el escritor Quevedo, el dramaturgo Calderón de la Barca o los pintores Zurbarán, Murillo y el propio Velázquez.
Felipe IV de hecho, fue un rey muy interesado por la cultura y un gran aficionado a la pintura lo que le hizo atesorar una magnífica colección de pinturas de artistas italianos del renacimiento , cuya contemplación causó una gran influencia en Velázquez.
En la vida de Velázquez fueron además muy importantes los dos viajes que, con un lapso de 20 años, realizó a Italia, comisionado por el rey para comprar obras de arte para la colección real. En el primero conoció aún mejor  la pintura italiana,  De este modo, gracias tanto a lo conocido en Italia como a los magníficos cuadros de Tiziano y de otros autores que había podido contemplar en la colección real su obra evolucionó reflejando en el color, la soltura y la valoración de las texturas pictóricas la influencia de la pintura veneciana.
Así, la pintura de Velázquez destaca por la valoración de la materia pictórica y de los juegos de texturas y distintas plasticidades de pinceladas, veladuras y empastes que utilizará con una precisión y soltura extraordinarias en la conformación de la imagen y de los distintos elementos que en ella aparecen representados. Pero además de esto nos llama la atención el naturalismo del tratamiento de la imagen, tanto en el retrato y captación de los personajes y sus gestos, como en la representación del paisaje y de los espacios en los que se sitúan los personajes. como podemos ver en los paisajes al atardecer en los que sitúa, la rendición de Breda o el retrato ecuestre del Conde- Duque de Olivares, o los dos magníficos paisajes de Villa Médicis , realizados en su segunda estancia romana, que sorprenden por el tratamiento de pequeñas pinceladas casi “impresionista”. Pero también sorprende el tratamiento absolutamente original del espacio en cuadros como Las Meninas olas Hilanderas.
Otros cuadros importantes de Velázquez son la antes mencionada rendición de Breda ( conocido como las Lanzas), El triunfo de Baco (popularmente, los borrachos), la fragua de Vulcano o el Cristo crucificado y los magníficos retratos de Felipe IV y sus familiares, así como los de los bufones y enanos de la corte o del Papa Inocencio X .

Las Hilanderas es un óleo sobre lienzo de gran tamaño pintado en 1657.
Este cuadro es otro compendio de buen hacer y de innovación pictóricos: Se combinan pinceladas ligeras que se funden entre si con densos empastes y pinceladas sueltas que generan tanto formas precisas y de modelado clásico como otras absolutamente difuminadas, como podemos ver en el rostro absolutamente borroso de la figura de falda roja que ocupa el centro de la imagen. Llama la atención la soltura y economía de medios con las que resuelve tanto las figuras del fondo como los rostros de las dos figuras femeninas situadas en primer plano a la izquierda. Ante éstas aparece, además, representada en primerísimo plano , sirviendo como elemento introductor en la imagen, una rueca en movimiento, ejemplificando el interés por la representación del movimiento que es un aspecto característico del barroco.
En la gama de colores del cuadro dominan los tonos rojizos, y variados pardos y grises. La iluminación de la imagen es una variante del tenebrismo caravaggiesco. Velázquez utiliza dos haces de luz focal que provocan un claroscuro muy acusado creando una fuerte sensación de volumen y que iluminan las hilanderas del primer plano y la habitación del fondo, dejando el espacio intermedio en penumbra (También en las Meninas, emplea un recurso semejante al de las hilanderas iluminando las figuras del primer plano y las del fondo y dejando el espacio intermedio a oscuras), contribuyendo a lo que es otro ejemplo de magistral tratamiento del espacio y en el que también hay que destacar la perspectiva cónica frontal empleada y la disminución de tamaños de las figuras según su proximidad respecto al plano del cuadro.
Además de la rueca antes mencionada también el escorzo de la joven situada en primer plano a la derecha funciona como elemento introductor en la imagen en un intento de disolver los límites entre el espacio real y el representado.
En cuanto al tema, aunque éste es mitológico pasa casi a ocultarse ante lo que puede parecer una pintura de costumbres ya la anécdota mitológica se representa en la habitación iluminada del fondo en la que Atenea, vestida con coraza casco y portando lanza y escudo, se aparece a Aracne convirtiendo a ésta en araña por no aceptar que la joven le venciera en una competición en la que se medía quien era capaz de elaborar el tapiz más bello.

La Venus del espejo. Velázquez.1652.

Diego de Velázquez es, sin duda, el gran genio de la pintura española del barroco y uno de los más grandes de la historia del Arte. Nació en Sevilla, dónde se formó y adquirida su maestría se dirigió a Madrid con la intención de trabajar en la corte, lo que consiguió, ya que alcanzó el favor de Felipe IV y con él, el puesto de pintor de cámara del Rey.
En el larguísimo reinado de Felipe IV, el enorme imperio español , convertido en el capitán de la Contrarreforma, se encontraba en decadencia debido a las constantes y costosísimas guerras , como la guerra de los Treinta años, que lo enfrentaron a otros estados europeos, a una corrupción administrativa generalizada y a una mala administración. Sin embargo, esta época corresponde también con un periodo de enorme esplendor cultural de España, el llamado Siglo de Oro, en el que surgirán genios como el escritor Quevedo, el dramaturgo Calderón de la Barca o los pintores Zurbarán, Murillo y el propio Velázquez.
Felipe IV de hecho, fue un rey muy interesado por la cultura y un gran aficionado a la pintura lo que le hizo atesorar una magnífica colección de pinturas de artistas italianos del renacimiento, cuya contemplación causó una gran influencia en Velázquez.
En la vida de Velázquez fueron además muy importantes los dos viajes que, con un lapso de 20 años, realizó a Italia, comisionado por el rey para comprar obras de arte para la colección real. En el primero conoció aún mejor  la pintura italiana,  De este modo, gracias tanto a lo conocido en Italia como a los magníficos cuadros de Tiziano y de otros autores que había podido contemplar en la colección real su obra evolucionó reflejando  la influencia de la pintura veneciana.
Así, la pintura de Velázquez destaca por la valoración de la materia pictórica y de los juegos de texturas y distintas plasticidades de pinceladas, veladuras y empastes que utilizará con una precisión y soltura extraordinarias en la conformación de la imagen y de los distintos elementos que en ella aparecen representados. Pero además de esto nos llama la atención el naturalismo del tratamiento de la imagen, tanto en el retrato y captación de los personajes y sus gestos, como en la representación del paisaje y de los espacios en los que se sitúan los personajes. como podemos ver en los paisajes al atardecer en los que sitúa La rendición de Breda o el retrato ecuestre del Conde- Duque de Olivares, o los dos magníficos paisajes de Villa Médicis , realizados en su segunda estancia romana, que sorprenden por el tratamiento de pequeñas pinceladas casi “impresionista”. Pero también sorprende el tratamiento absolutamente original del espacio en cuadros como Las Meninas o las Hilanderas.
Otros cuadros importantes de Velázquez son la antes mencionada rendición de Breda ( conocido como las Lanzas), El triunfo de Baco (popularmente, los borrachos), la fragua de Vulcano o el Cristo crucificado y los magníficos retratos de Felipe IV y sus familiares, así como los de los bufones y enanos de la corte o el del Papa Inocencio X .
La Venus del espejo es un óleo sobre lienzo de 122x177 cm. pintado hacia 1652.
La soltura y la precisión de las pinceladas de Velázquez son extraordinarias. Destaca, además el magnífico tratamiento del cuerpo y de su carnosidad, donde se combinan un realismo asombroso y un dibujo y modelado de una elegancia extraordinaria que entronca con la tradición de los desnudos de su admirado Tiziano. Es llamativo como Velázquez emplea brillantes pinceladas de bermellón en zonas de sombra del contorno inferior del cuerpo.
Los sfumatti utilizados en el contorno del cuerpo de Venus, en el modelado del cuerpo de Cupido y el reflejo del espejo contrastan con la pintura de una soltura extraordinaria , casi gestual y más matérica de los tejidos representados en la cama, la cortina o la admirable economía de medios, que aúna soltura, sencillez y precisión, con que resuelve las plumas de las alas de Cupido o la cinta de tela que cuelga del brazo de éste y del marco superior del espejo.
Entre la gama de colores del cuadro destacan los tonos cálidos del rojo de la cortina, el color carne de los cuerpos y el rosa de la cinta, el blanco y los fríos grises de la cama y el marrón del fondo.
El claroscuro es acusado y parece provocado por una iluminación focal.
En la composición apreciamos las líneas curvas que convergen en el punto del lado izquierdo de la imagen marcado por el pie de Venus y que subrayan la sensualidad del contorno del estilizado cuerpo de Venus que parece inspirarse en los modelos de la antigüedad clásica.
Rubens ya había tratado el tema de Venus reflejándose en un espejo casi 50 años antes que Velázquez, aunque a diferencia de éste, la pintó sentada y con un cuerpo de formas más redondeadas y carnoso.
Seguramente, este cuadro fue pintado por Velázquez en Roma durante su segunda estancia en Italia. Aunque las Venus desnudas y reclinadas habían sido un tema habitual ya desde el Renacimiento veneciano con la Venus dormida de Giorgione y las posteriores Venus de Tiziano, en la rígida e intransigente España de la Contrarreforma un desnudo, aunque fuera mitológico, era algo singular por lo que Velázquez optó por situarlo de espaldas y así no hacerlo tan explícito. Al igual que en las Meninas, Velázquez introduce un espejo para poder ofrecernos el retrato difuminado del rostro de la modelo y establecer un juego de miradas recíprocas entre la Venus que parece observar a los espectadores a través del espejo en el que se refleja y los espectadores que apreciamos su rostro aunque difuminado en dicho espejo.

Este cuadro es seguramente el desnudo femenino más bello y sensual de la historia del arte y enlaza los ya mencionados de Giorgione y Tiziano con los sensuales desnudos rococó de Fragonard y Boucher y las posteriores Maja Desnuda de Goya como la polémica Olympia de Manet.

Mujer joven con jarra.1664-65. Vermeer de Delft

Mujer joven con jarra.1664-65. Vermeer de Delft
El siglo XVII es el gran periodo de la pintura holandesa. El extraordinario desarrollo económico del joven país, con una burguesía comercial muy enriquecida provocará un crecimiento sin precedentes de la demanda de pintura. Surgirá además la figura del marchante de arte que funcionará como intermediario entre el artista y el cliente. Pero este contexto aparentemente tan favorable para el arte, no lo será para los artistas que verán como por el extraordinario exceso de oferta y la especulación de los marchantes, los precios de los cuadros descenderán y con ellos las condiciones de vida de los artistas se deteriorarán.
La pintura holandesa de este periodo responderá pues al gusto de una burguesía acomodada y no como la producida en el resto de Europa al de una aristocracia cortesana. Pero no sólo la alta burguesía va a ser cliente de arte, también la pequeña burguesía, los comerciantes e incluso los campesinos, las agrupaciones ciudadanas y gremiales, compañías y guardias cívicas lo serán.
Los temas principales de la pintura serán el retrato tanto individual como colectivo, la pintura de género que describirá escenas de la vida doméstica y el paisaje. El calvinismo proscribía la imagen religiosa a la que acusará de idólatra por lo que la pintura religiosa será muy escasa y se limitará al ámbito privado.
Los formatos de los lienzos variarán en función del cliente y lo representado. En los retratos y pinturas de género burgueses, destinados a la decoración de las viviendas de estos, los formatos serán pequeños o medianos ,utilizándose los grandes formatos para los retratos colectivos que decorarían las sedes de las compañías cívicas, gremios y hospitales..
Los principales pintores holandeses serán: FRANS HALS Y REMBRANDT VAN RIJN( como retratistas),VERMEER DE DELFT Y PIETER DE HOOCH (como pintores de género) y JACOB VAN RUISDAEL ( COMO PAISAJISTA).Pero además podemos destacar otros pintores como Carel Fabritius o Emmanuel de Witte( que pintará magníficos interiores de iglesias).
Jan Vermeer de Delft es el más genial de los pintores holandeses. Su obra es más bien escasa ya que sólo se conocen 36 cuadros atribuidos a él pero en ellos encontramos algo que nos subyuga de modo especial. Al parecer, la razón de su escasa obra puede estar en que compaginara su actividad como pintor con la de marchante de obras de otros autores.
La mayoría de los cuadros de Vermeer son lo que se llama Pintura de Género,.es decir, escenas domésticas que Vermeer tratará con una aparente simplicidad aunque también realizó dos soberbios paisajes entre los que destaca su soberbia “Vista de Delft”, prodigio de la pintura de paisaje del XVII y un ejemplo de precisión en la captación de los diferentes efectos lumínicos y atmosféricos.

Los lienzos de Vermeer son de pequeño tamaño y el tratamiento de la luz es de una minuciosidad extrema. Brillos, luces y sombras están perfectamente matizados y trabajados por medio de pequeñas pinceladas precisas.
Las escenas, en las que generalmente aparecen uno o dos personajes, describen episodios de la vida doméstica que, aunque aparentemente banales, trascienden lo narrado. En muchos de los cuadros de Vermeer observamos recursos parecidos:
-La escena se sitúa en una habitación de una vivienda de la pequeña burguesía holandesa representada en perspectiva cónica frontal con la pared del fondo paralela al plano del cuadro.
-La escena está iluminada por luz natural que penetra por una ventana situada a la izquierda de la habitación y que, a veces aparece representada y otras veces sólo se intuye.
-Generalmente aparecerán uno o dos personajes en actitudes sencillas: leyendo, abriendo una ventana, bordando, recibiendo una lección de música o galanteando.
-Es muy frecuente que se repitan elementos del atrezzo como el suelo de baldosas blancas y negras, Las sillas rematadas por cabezas de león talladas, el tapiz rojo y azul sobre una mesa, mapas colgados en la pared, o distintos vestidos, etc....
Vermeer era muy meticuloso en la disposición de los distintos elementos que aparecen en la composición. La sensación es de equilibrio, de calma, como si observáramos algo sin interrumpir al observado, que parece ignorar que está siendo mirado. Los elementos que aparecen en primer plano: respaldos de sillas o mesas cumplen la función de eliminar los límites entre lo real y lo representado.
Un gesto, un instante cualquiera son el objeto de la representación de Vermeer.
La precisión de los detalles y la captación del espacio y de la luz han sido aspectos que han hecho pensar que Vermeer utilizaba la cámara oscura como ayuda. Este artilugio, basado en el mismo principio de las cámaras réflex, era una caja con un objetivo con lente, un sistema de espejos en su interior y una pantalla en su parte superior en la que se proyectaba, por medio de los espejos, lo enfocado por el objetivo.
En este cuadro pueden observarse los aspectos más característicos de la obra de Vermeer.
Se trata de un óleo sobre lienzo de pequeño tamaño.
Generalmente, Vermeer construía el Cuadro a partir de manchas de color plano local que luego iba matizando por medio de veladuras o de pinceladas más cargadas. Vermeer se sirve de pequeñas pinceladas (que a veces se convierten en puntitos de color) muy precisas y minuciosas que buscan recoger el mínimo matiz de color o brillo de luz sobre las distintas formas y superficies y reproducir con la mayor perfección las distintas texturas. Entre estas pinceladas podemos observar algunas que se funden unas con otras, mientras que otras se superponen y podemos distinguir su recorrido por la superficie del cuadro, lo que permite afirmar que hay en la imagen una cierta valoración de lo pictórico.
La gama de colores es muy amplia y vemos como Vermeer emplea costosos pigmentos como el azul lapislázuli.
La iluminación de la imagen es una variante de la tenebrista de Caravaggio , aunque en este caso la habitación no queda en penumbra, sino que la luz focal penetra en la habitación por medio de una amplia ventana situada en el lado izquierdo de la imagen en un plano perpendicular al plano de cuadro, iluminando intensamente una estancia de una vivienda burguesa holandesa típica en la que transcurre una escena aparentemente casual . El claroscuro es acusado y modela perfectamente tanto las figuras como los objetos situados en la estancia. Como podemos observar, el tratamiento de la luz y el color es de una precisión extraordinaria, como podemos ver en como reproduce el reflejo del cielo en el cristal de la ventana o los reflejos rojos y azules en la bacinilla y la jarra doradas. Para ello,
La imagen aparentemente sencilla está compuesta de un modo muy minucioso que contribuye definitivamente a crear la sensación de equilibrio y armonía .
Vermeer emplea perfectamente la perspectiva cónica frontal. Como en otras ocasiones, el espacio queda limitado por un plano perpendicular al plano del cuadro a la izquierda de la imagen, dónde se sitúa la ventana a través de la cual se ilumina la habitación y un plano paralelo al plano del cuadro en el fondo.
Vemos además que Vermeer emplea la mesa cubierta de un tapiz situada en primerísimo plano para acrecentar la sensación de profundidad espacial y como elemento introductor en la imagen que contribuye a desvanecer los límites entre lo real y lo representado. Otro elemento llamativo en el tratamiento del tapiz que cubre la mesa es el leve desenfocado de éste lo que con la precisión en el dibujo y la captación del espacio y de la luz han sido aspectos que han hecho pensar que Vermeer utilizaba la cámara oscura como ayuda. Este artilugio, basado en el mismo principio de las cámaras réflex, era una caja con un objetivo con lente, un sistema de espejos en su interior y una pantalla en su parte superior en la que se proyectaba, por medio de los espejos, lo enfocado por el objetivo.
Otro aspecto frecuente en los cuadros de Vermeer es la repetición del atrezzo, como el mapa colgado en la pared del fondo, la silla con las cabezas de león talladas en su respaldo, el tapiz que cubre la mesa o el vestido amarillo de la joven.
La sensación es de equilibrio, de calma, como si observáramos algo sin interrumpir al observado, que parece ignorar que está siendo mirado. Un gesto, un instante cualquiera son el objeto de la representación de Vermeer, pero la exquisita composición, el cuidadosísimo empleo del color y la minuciosa reproducción de los efectos lumínicos sobre las distintas superficies contribuyen a trascender la aparente banalidad del motivo, generando en el espectador una indescriptible sensación de calma, armonía y belleza.

Las meninas. Velázquez. 1656-1657.

Diego de Velázquez es, sin duda, el gran genio de la pintura española de este periodo y uno de los más grandes de la historia del Arte. Nació en Sevilla, dónde se formó y adquirida su maestría se dirigió a Madrid con la intención de trabajar en la corte, lo que consiguió, ya que alcanzó el favor de Felipe IV y con él, el puesto de pintor de cámara del Rey.
En el larguísimo reinado de Felipe IV, el enorme imperio español , convertido en el capitán de la Contrarreforma, se encontraba en decadencia debido a las constantes y costosísimas guerras , como la guerra de los Treinta años, que lo enfrentaron a otros estados europeos, a una corrupción administrativa generalizada y a una mala administración. Sin embargo, esta época corresponde también con un periodo de enorme esplendor cultural de España, el llamado Siglo de Oro, en el que surgirán genios como el escritor Quevedo, el dramaturgo Calderón de la Barca o los pintores Zurbarán, Murillo y el propio Velázquez.
Felipe IV de hecho, fue un rey muy interesado por la cultura y un gran aficionado a la pintura lo que le hizo atesorar una magnífica colección de pinturas de artistas italianos del renacimiento, cuya contemplación causó una gran influencia en Velázquez.
En la vida de Velázquez fueron además muy importantes los dos viajes que, con un lapso de 20 años, realizó a Italia, comisionado por el rey para comprar obras de arte para la colección real. En el primero conoció aún mejor  la pintura italiana,  De este modo, gracias tanto a lo visto  en Italia como a los magníficos cuadros de Tiziano y de otros autores que había podido contemplar en la colección real su obra evolucionó  la influencia de la pintura veneciana.
Así, la pintura de Velázquez destaca por la valoración de la materia pictórica y de los juegos de texturas y distintas plasticidades de pinceladas, veladuras y empastes que utilizará con una precisión y soltura extraordinarias en la conformación de la imagen y de los distintos elementos que en ella aparecen representados. Pero además de esto nos llama la atención el naturalismo del tratamiento de la imagen, tanto en el retrato y captación de los personajes y sus gestos, como en la representación del paisaje y de los espacios en los que se sitúan los personajes. como podemos ver en los paisajes al atardecer en los que sitúa, la rendición de Breda o el retrato ecuestre del Conde- Duque de Olivares, o los dos magníficos paisajes de Villa Médicis , realizados en su segunda estancia romana, que sorprenden por el tratamiento de pequeñas pinceladas casi “impresionista”. Pero también sorprende el tratamiento absolutamente original del espacio en cuadros como
Entre la obras de Velázquez podemos destacar Las Meninas, las Hilanderas. La Venus del espejo, la rendición de Breda ( conocido como las Lanzas), El triunfo de Baco (popularmente, los borrachos), la fragua de Vulcano o el Cristo crucificado y los magníficos retratos de Felipe IV y sus familiares, así como los de los bufones y enanos de la corte o del Papa Inocencio X .
Las Meninas fue pintado por Velázquez en1656-57. Se trata de un óleo sobre lienzo de gran tamaño.
La gama de colores es bastante amplia aunque predominan los tonos que van del blanco al negro, pasando por una gran variedad de grises y pardos.
En cuanto al tratamiento pictórico, es un prodigio de soltura y de juegos de calidades y densidades, combinándose ligeras veladuras con vibrantes y densos empastes, finas pinceladas fundiéndose entre si con anchas pinceladas y brochazos superponiéndose y cuyo recorrido por la superficie del cuadro se aprecia perfectamente, resolviendo con una extraordinaria precisión y un asombroso naturalismo las diferentes texturas representadas en la imagen ( lo que podemos observar de modo patente en los brillos, detalles y pliegues de los vestidos de los personajes) .
Algunas figuras están representadas de un modo absolutamente minucioso, con los contornos y rasgos delimitados y precisos (como la infanta y sus damas de compañía o meninas) mientras que otras los tienen difuminados y borrosos ( como el “ Sfumatto” de las figuras del pintor y de la pareja de acompañantes más atrasados o el del enano en primer plano que parece estar molestando al perro, lo que imprime cierta sensación de movimiento a dicha figura). Esta representación con elementos enfocados y desenfocados según el plano en el que se sitúan sugiere el empleo por parte de Velázquez de la “cámara oscura” que era una especie de caja, con una lente y un sistema de espejos que proyectaba la imagen enfocada sobre un plano situado en la parte superior de dicha caja.
El tratamiento lumínico es también un elemento a destacar: la iluminación es focal , derivada del tenebrismo caravaggiesco, con la luz penetrando en la habitación por la ventana situada a la derecha, incidiendo directamente en las figuras situadas en primer plano, generando un claroscuro muy acusado y dejando el resto del espacio en penumbra. Un segundo foco de luz está situado tras la puerta del fondo y sirve también para resaltar la figura situada en su umbral.
En cuanto a la composición, llama la atención el interés dado al espacio: las figuras ocupan sólo 2/5 partes en la zona inferior de la imagen; la habitación es un enorme cubo casi vacío entre el primer plano marcado por el lienzo las figuras algo más atrasadas y la pared del fondo.
Dicha habitación está perfecta y coherentemente representada por medio de una perspectiva cónica frontal cuyo punto de fuga se sitúa en la puerta abierta del fondo. Velázquez coloca el plano de las ventanas a la derecha, perpendicular al plan del cuadro y la pared del fondo paralela a dicho plano del cuadro. Un recurso característico del barroco es situar un elemento en primerísimo plano que sirve para romper los límites entre el espacio real y el espacio representado en la imagen y crear la sensación en el espectador que, de superarlo se podría introducir en ella. En este caso Velázquez utiliza el lienzo situado en primer plano a la izquierda con esta intención.
Por todas estas y otras razones, este es uno de los cuadros más singulares de la historia del arte. En él, Velázquez realiza un inusual retrato colectivo. En el centro aparece la infanta doña Margarita, hija del rey Felipe IV, acompañada de dos damas de honor, una de las cuales ofrece una jarrita con agua a la infanta, algo más adelantados y a la derecha, un perro, un enano molestándolo y una enana y detrás del grupo principal vemos a la izquierda al propio Velázquez autorretratándose mirando hacia el espectador y a la derecha dos miembros del séquito de la infanta. Un personaje de la corte aparece en el umbral de la puerta del fondo y los reyes se reflejan en el espejo del fondo (en lo que es un elemento que Velázquez introducirá también en la Venus del espejo). De hecho los juegos de espejos y reflejos tienen aquí una presencia fundamental ya que lo que nosotros estamos viendo ¿ no es acaso también la reproducción del reflejo producido en otro espejo a través del cual Velázquez observa lo que está pintando?
Cuando decimos que se trata de un retrato inusual tenemos en cuenta que no es frecuente que junto a los reyes y la infanta aparezcan nobles de su corte y menos aún enanos, que eran bufones de la corte y el propio pintor en lo que parece un privilegio poco común y que puede mostrarnos, no sólo el aprecio y consideración que tenían los reyes por el pintor sino también la voluntad de éste de dignificar su arte (ya que en España la pintura y los pintores no gozaban todavía de la consideración general de la que disfrutaban en Italia).
La influencia e importancia de este retrato ha sido extraordinaria. En la composición de la familia de Carlos IV de Goya vemos como éste también se autorretratará junto a la familia real (en este caso, al completo). En el siglo XIX Velázquez fue enormemente admirado por pintores como el impresionista Manet y ya en el siglo XX Picasso creará una fantástica serie de versiones de las Meninas mientras que otros cuadros de Velázquez, como el retrato del papa Inocencio X servirán de fuente de inspiración para otra serie de magníficos e inquietantes cuadros del irlandés Francis Bacon.