Guitarra. Pablo Picasso 1912.

 Picasso fue el autor de las señoritas de Avignon, cuadros del cubismo clásico, del cubismo analítico , del Sintético, del Surrrealismo o del Guernica, pero, en ocasiones, la genialidad del Picasso pintor hace olvidar a algunos su extraordinaria y continua aportación a la escultura del siglo XX.

Ya en 1909, Picasso había modelado la "cabeza de mujer ( Fernande)" en la que somete el retrato de su amante de entonces a un juego en el que se alternan formas cóncavas y convexas y luces y sombras. De este modo, mejillas o el esternocleidomastoideo del cuello pierden sus volúmenes convexos sustituidos por superficies cóncavas en un juego de positivos y negativos. La escultura se modela no ya siguiendo la estructura de una cabeza real sino a partir de curvas y profundas incisiones en un planteamiento que va de lo equívoco a lo unívoco, en el que solo su localización permite identificar cada elemento representado, y que se aproxima al lenguaje cubista de los cuadros contemporáneos de Picasso. Sin embargo, Picasso todavía emplea una técnica tradicional: la del modelado, y aún con sus vaciamientos tectónicos en los que el espacio parece adentrarse en la masa, comiéndola, la escultura sigue manteniéndose aunque herida, precisamente como esto, como una masa.

 La Guitarra que Picasso realiza tres años más tarde, en1912, rompe completamente con ese modo de hacer. Ésta es una escultura realizada en 1912 con chapa metálica y alambre de tamaño semejante al de una guitarra real. En este año, Picasso busca nuevos medios y lenguajes formales que en el caso de la pintura le llevan del Cubismo analítico al Cubismo Sintético en el que introducirá papiers collés, collages por los que adherirá en la superficie distintas texturas y palabras escritas a pulso o con plantilla. Paralelamente, va a realizar los primeros objetos de tres dimensiones elaborados con una técnica absolutamente nueva en el campo de la escultura. Ésta ya no se obtiene, como hasta entonces por modelado o tallado de una masa para representar, por lo general, un cuerpo humano, sino por la superposición y el ensamblaje de planos. Al igual que en sus cuadros del Cubismo sintético, Picasso introduce materiales considerados pobres como el cartón en otras guitarras del mismo periodo o la lámina metálica y el alambre en ésta. Picasso recorta la fina chapa metálica toscamente con una cizalla, dándole la forma de una parte de la tapa de la caja o de otros elementos como el mástil. El interior de la guitarra parece seccionarse y abrirse. Dobla otros trozos de lámina metálica e introduce un cilindro (que en su versión original era un trozo de chimenea) para representar  la boca ( el agujero de la caja de la guitarra) que ya no es un agujero abierto en la tapa de la caja de resonancia sino un volumen que sobresale y que evoca los ojos de una máscara  de la tribu Grebo de Costa de Marfil que Picasso guardaba en su estudio.

                                                   Máscara de la tribu Grebo.

El clavijero es sustituido por un triángulo encajado en la parte superior del mástil y algunas formas positivas y negativas de la guitarra real aparecen invertidas.  El aro (el plano curvo que contornea la caja de resonancia) desaparece. Picasso prosigue en su radical desafío a la figuración tradicional negando o sustituyendo la imagen inequívoca en favor de una imagen de inversión semántica en la que una combinación de paradigmas (conjunto de unidades que pueden sustituir a otras en un mismo contexto) sintetiza la idea de “Guitarra”. Por otro lado, la guitarra se nos presenta próxima al relieve, colgada de la pared, como un cuadro, e imponiendo un punto de vista frontal al espectador.

 Como hemos dicho, con ésta y otras guitarras de la misma época Picasso ". da un paso de gigante en la escultura al introducir nuevas prácticas, materiales y conceptos. A lo largo de los años seguirá haciendo una serie de aportaciones fundamentales en ese campo como cuando emplee 16 años más tarde la varilla de hierro y la soldadura autógena en su maqueta del Monumento a Apollinaire.

Calder. Móvil.1941.

Calder. Móvil.1941.

Como ya sabemos, si algo va a caracterizar a la escultura del siglo XX, va a ser el interés constante por establecer nuevas relaciones entre la forma escultórica y el espacio en el que ésta se sitúa. En este campo, uno de los grandes hitos será la obra del escultor norteamericano Alexander Calder.
Calder era hijo y nieto de escultores, aunque él estudiaría ingeniería. Contaba 25 años cuando decidió dedicarse al arte. En 1925, recibió el encargo de realizar unas ilustraciones que representaran los números circenses del Circo Ringling & Barnum. En 1926 viajará a París y, desde entonces vivirá entre Francia y Estados Unidos. En su estancia parisiense contactará con artistas de vanguardia como los pintores Jean Hélion ( con quien integrará el grupo “ Abstraction- création”),o el surrealista catalán Joan Miró y el neoplasticista holandés Piet Mondrian con quienes mantendrá siempre una profunda amistad y quienes ejercerán desde puntos distintos una gran influencia en su obra.
La primera obra de Calder fue “ Le Cirque”, un pequeño circo poblado de pequeños personajes en alambre, trapo y madera, algunos de los cuales se movían o eran accionados por medios mecánicos, con los que realizaba una, a veces ingenua, otras, irónica y caricaturesca y siempre divertidísima, sorprendente, juguetona y minuciosa representación de los distintos números que componen un espectáculo circense y que recibió la admiración y el elogio de todos aquellos que asistieron a sus representaciones ( entre los que se encontraban artistas de vanguardia del renombre de Duchamp).
Posteriormente, realizará figuras realizadas elegantes figuras y retratos con alambre que dibujaban en el espacio los contornos y rasgos básicos de. animales y personas. También hará un intento por producir y comercializar juguetes cinéticos en colaboración con un industrial estadounidense.
Más adelante, empezará a interesarse por la introducción del movimiento en la escultura. Para ello empezará a hacer construcciones de barras de alambre que penderán unas de otras y en cuyos extremos dispondrá formas talladas en madera y que se mantendrán en equilibrio, oscilando y moviéndose en el espacio cuando son impulsadas por un pequeño empujón o una corriente de aire. Ocasionalmente, dispondrá pequeños motores eléctricos que harán que la escultura o partes de ésta se muevan.
Sin embargo, las obras más conocidas de Calder serán, seguramente, sus famosos y elegantes “Móviles”.entre los que está la obra que vamos a comentar. Según parece,fue la visita de Calder al ascético e inmaculado estudio de Mondrian, dónde pudo contemplar los cuadros de este artista cuidadosamente colocados en las paredes lo que le llevó a pensar que le gustaría " hacer algo parecido pero por el espacio". Se dice que fue el revolucionario artista dadaísta francés Marcel Duchamp quien bautizó estas esculturas como “Móviles". Estos “móviles”, que comenzará a realizar a finales de los años 30, son una evolución de sus esculturas de varillas de alambre anteriores, pero las piezas de madera que aparecían en sus extremos serán sustituidas ahora por finas chapas metálicas pintadas en vivos colores básicos y de formas curvas y orgánicas.
El móvil que nos ocupa fue realizado en 1941. Se trata de una obra de gran tamaño, aunque Calder realizó tanto móviles de pequeño tamaño, como otros de escala monumental.
Calder emplea varillas de alambre de distintos grosores que se enganchan o penden unas de otras y en cuyos extremos aparecen las características chapas de aluminio o latón, recortadas con formas que evocan hojas de árboles y plantas e incluso pétalos de flores. En este caso, Calder pinta algunas de estas chapas de negro y deja otras sin pintar con su claro brillo metálico a la vista.
Algunos han visto en las formas de las chapas recortadas por Calder cierta proximidad a las imágenes de su gran amigo Joan Miró.

Las piezas tienen en su composición algo que las acerca a la pintura abstracta de ese mismo periodo: Las barras de alambre serían como líneas en el espacio y los planos recortados de sus extremos, como manchas que en vez de disponerse en el plano bidimensional aparecen ligeros y cambiantes ahora en el espacio.
Calder juega con la longitud y el peso de los alambres, con la posición de los puntos desde dónde penden o enganchan las distintas barras y con el tamaño de las chapas metálicas de los extremos. Aquí, el equilibrio formal de la composición de la imagen escultórica lo da el propio equilibrio físico de los elementos que la componen. Además, la escultura está colgada del techo de la sala en la que se sitúa, de modo que una pequeña corriente de aire o un pequeño toque o empujoncito hace que la escultura empiece a moverse por el espacio, cambiando levemente su imagen e iniciando una oscilante, suave y ligera danza, que irá remitiendo a medida que vaya perdiendo la inercia del impulso inicial, hasta detenerse y volver a su posición de reposo. de este modo, en ese movimiento sereno, durante los segundos que dura esa danza sutil en el espacio la obra introduce la cuarta dimensión, el tiempo, en su ser y su contemplación. 
El resultado es una obra absolutamente lúdica ( Calder era, como demostró con su ya mencionado circo de 1926-1931, un maravilloso niño grande que jugaba con la escultura) y de un lirismo asombroso, que evoca formas de ramas y flores, moviéndose dulcemente en el espacio y estableciendo una relación fluida y dinámica con éste , aspecto que será una de las aportaciones fundamentales de Calder en la inquietud ya mencionada y tan característica de la escultura del siglo XX por establecer y estudiar las relaciones entre la obra escultórica y el espacio circundante a ésta.

A finales de los años 40, además de sus “ Móviles”, Calder realizaría obras formadas por planchas metálicas recortadas y unidas por remaches y que se apoyan ligeramente en el suelo, a las que, por oposición a sus “ Móviles”, llamará “ Stabiles”. Frecuentemente hará variantes de éstas en tamaño monumental, en acero, pintado generalmente de negro o rojo, que sugerirán en ocasiones formas zoomórficas y que parecerán alegres colosos danzantes de singular ligereza, mostrando otra vez el espíritu refinadamente elegante y , ala vez, intensamente juguetón inherente a toda su actividad artística y constituyéndose en verdaderos hitos de la mejor escultura urbana,
Entre las obras más conocidas de Calder, además del ya mencionado “Le Cirque”, de sus numerosos “móviles” y “ stabiles” podemos señalar también la “ Fuente de mercurio” que realizó para el pabellón de la República española de la Exposición Universal de París de 1937 y que fue instalada frente al “ Guernica” de Picasso.

Pájaro en el espacio. Brancusi. 1940.

Pájaro en el espacio. Brancusi. 1940.
La escultura del siglo XX se va a caracterizar por buscar establecer nuevas relaciones entre la forma escultórica y el espacio en el que ésta se sitúa.
Uno de los puntos de partida de este interés se encuentra en la obra fundamental de un artista difícilmente adscribidle a ningún movimiento artístico contemporáneo como es el rumano Constantin Brancusi.
El escultor Constantin Brancusi nació en 1876 en una aldea rumana y en su infancia trabajó como pastor y tuvo una formación autodidacta. Más tarde se empleó en una tienda en la que aprendió a tallar siguiendo las costumbres, los procedimientos y los temas populares de los campesinos rumanos. Alguna de sus tallas despertó el interés de un filántropo que le subvencionó los estudios en una escuela de artes y oficios local y luego en la de Bucarest.
Sus primeros encargos serán retratos de busto de carácter bastante conservador y convencional. Posteriormente, ya a comienzos del siglo XX, viajará a París dónde se establecerá y dónde llegará a trabajar en el estudio de Rodin. Sin embargo, Brancusi lo abandonará sólo dos meses después , diciendo: “ Nada puede crecer entre grandes árboles”, lo que manifiesta su deseo de sobresalir por si mismo.
También en París, en torno a 1910, tomará contacto además con diferentes artistas de la vanguardia como Modigliani, Picasso, el aduanero Rousseau, Duchamp o el músico Erik Satie. En este momento, interiorizando , entre otras cosas, la influencia del arte popular rumano, o la de la escultura primitiva , Brancusi empezará a un estilo propio y reconocible. Aunque quizás deberíamos decir “sus estilos” ya que paralelamente en el tiempo, Brancusi realizará figuras humanas talladas en piedra en un estilo primitivista con una marcada estereotipación del tratamiento de la anatomía de las figuras y en las que se subraya precisamente la forma prismática del bloque en el que han sido talladas, logrando la síntesis entre los cuerpos y el bloque en el que están tallados. En este grupo de obras podemos señalar las diferentes versiones de “El Beso”.
De otro lado realizará refinadísimas formas, realizadas en piedra o en metal cromado, perfectamente pulidas en las que tenderá a la simplificación y la estilización formales, eliminando todo lo que cree apariencia superficial de las cosas y buscando captar la esencia de la figura representada.
Así, en sus estilizadísimas esculturas de pulidas superficies, como en sus conocidos “pájaros” veremos formas que parecen disolverse en el espacio ascendiendo fluida y aerodinámicamente por él. Y en su querencia por las formas ovaladas y pulidas como de sus cabezas recostadas, la forma simbólica primigenia del huevo parecerá ser delicadamente acariciada por el espacio que le rodea.
Entre las obras más destacables de las que responden a esta segunda categoría podemos señalar los diversos “pájaros”, la “ Maiastra”, “el pez”, “ la Foca” o “la musa dormida”
Otra obra merecedora de ser recordada es la “Columna sin fin”, de Targu-Jiu ( Rumanía) de casi 30 m. de altura y que erigió a la memoria de los soldados rumanos caídos en la 1ª Guerra Mundial.
Pájaro en el espacio es una figura de tamaño medio realizada en bronce patinado de dorado, apoyada en una peana en la que se combina un pequeño cilindro de piedra calcárea y un prisma de planta cuadrada de madera. El acabado de la forma ahusada y apuntada , incluso podríamos decir “ aerodinámica”, en este caso es absolutamente minucioso, pulido y brillante, y es una constante en los demás trabajos de Brancusi. De este modo, Brancusi consigue remarcar esa fluidez con la que la forma parece ascender por el espacio. El tratamiento uniforme pero algo más rugoso de la superficie del cilindro de piedra en la que apoya contribuye también a subrayar dicha fluidez .
Aquí, como en otras obras semejantes, Brancusi reduce la forma del animal y de su movimiento en el espacio, eliminando lo superfluo (renunciando a representar rasgos anatómicos como pico, cabeza , patas o incluso las alas del pájaro), estilizándolos al máximo hasta convertir la esbelta forma escultórica en concreción esencial del dinamismo del movimiento ascendente del vuelo del pájaro y de su cuerpo en el espacio.
La forma, establece una nueva relación con el espacio que le rodea por el que parece adentrarse dinámicamente. pero además, en su superficie pulida como un espejo también se refleja el espacio circundante en una imagen que cambia según lo hace la mirada del observador.
Brancusi solía decir: “Hay imbéciles que califican mi obra de abstracta, sin embargo, aquello que definen como abstracto es lo que hay de más realista; lo que es real no es la apariencia sino la idea, la esencia de las cosas”.
Es evidente que en la pureza de líneas, la fluidez de superficies y la elegancia formal de las obras de Brancusi podemos observar un refinado decorativismo que podemos relacionar con la estética del “Art Decó” que surgirá en los años 20 del siglo XX y que a través de ésta podríamos observar ecos de las formas de Brancusi incluso en los diseños aerodinámicos de algunos aviones de los años 30 y siguientes.
,Brancusi se convertirá en uno de los escultores más determinantes en le devenir del arte del siglo XX y su influencia puede intuirse en movimientos aparentemente tan lejanos de su obra como el Surrealismo de los años 20 y 30 o el Minimalismo de los años 60.

Formas únicas de continuidad en el espacio. Umberto Boccioni 1913.

Formas únicas de continuidad en el espacio. Umberto Boccioni 1913.

En 1909 el poeta y dramaturgo italiano Filipo Tomasso Marinetti publicará el 1º manifiesto del futurismo. Como veremos, todas las vanguardias históricas se caracterizarán por la difusión de manifiestos en los que divulgar sus ideas. Lo que distinguirá al futurista de otros movimientos será su fascinación por la modernidad, la técnica, la luz eléctrica, los motores, las nuevas máquinas como motocicletas, automóviles de carreras o aviones y la velocidad encarnada por ellos y el culto de la violencia y la guerra como agentes de transformación, higiene y superación de lo antiguo y regeneración. El rechazo de lo antiguo y de los valores y el arte tradicionales les llevará a proclamar la condena de los museos y así, dirán que un automóvil de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia.
Esto se concretará en las formas de sus pinturas y esculturas por la adopción de un lenguaje plástico inspirado en el cubista pero , también, en la utilización de recursos puntillistas y de líneas cinéticas para intentar representar en éstos el dinamismo de figuras y máquinas en movimiento.
El núcleo inicial del futurismo surgió en Italia, revolviéndose contra toda el enorme peso de su tradición clásica y estaba formado por artistas como Giacomo Balla, Carló Carrá, Gino Severini y Humberto Boccioni, aunque sus presupuestos fueron seguidos inmediatamente por artistas de otros países como Rusia, dónde pronto se darían cédulas futuristas, aunque éstas evolucionarían con rapidez hacia presupuestos suprematistas o constructivistas.
La llegada de la primera guerra mundial hizo que la mayoría de estos futuristas italianos corriera a enrolarse en el ejército. Alguno de ellos, como Boccioni, fallecería en la guerra y , tras ella, muchos de ellos encontrarían acomodo en el violento y bravucón fascismo italiano.
Boccioni fue el representante más notable del futurismo. Trabajó como pintor y escultor y en ambos campos realizaría importantes obras que testimonian su interés por el movimiento, las máquinas y la vida moderna. Entre sus cuadros más destacables están “ Estados de la mente n. 1. Las despedidas” o “ Dinamismo de un jugador de fútbol” ambos de 1911 y “ Dinamismo de un ciclista” de 1913.
Al declararse la 1ª Guerra Mundial, impulsado por la creencia en el poder regenerador de la guerra que acaba con lo débil y lo anticuado y selecciona y hace sobrevivir a lo moderno y fuerte, Boccioni corrió a enrolarse como voluntario en el ejército italiano. En 1916, falleció, como si se tratara de una broma de mal gusto, al caer de su caballo que se había encabritado al paso de un automóvil, durante unas maniobras militares.
Formas únicas de continuidad en el espacio es la obra más conocida de Boccioni y una de las esculturas más significativas del siglo XX. La versión original fue realizada en 1913 por Boccioni en yeso, ya que éste rechazaba el empleo de los materiales más tradicionales y se inclinaba por el empleo de la madera, el hierro o el vidrio, aunque, paradójicamente, tras la muerte de Boccioni se realizaron una serie de versiones en bronce a partir del vaciado de la figura original.
La escultura mide 111,2 cm de altura por 88,5 cm de largo y 40 cm de ancho. El original y una fundición en bronce se encuentran en Sao Paulo Brasil , El resto de las otras fundiciones en bronce se encuentran en museos de Nueva York, Londres, Los Ángeles y Milán.
La forma escultórica juega con la representación de superficies cóncavas y convexas perfectamente pulidas, formas geométricas que la aproximan a un cierto aspecto de máquina y con líneas angulosas que se asemejan a líneas cinéticas y que acrecientan la sensación de movimiento perenne de un cuerpo que avanza por el espacio. Así, las formas parecen el resultado de la fusión de músculos, miembros y ropajes captados en distintos momentos y posiciones. Si el cubismo de Picasso construía una imagen pictórica que era el resultado del proceso de la reordenación y la reconstrucción intelectual de visiones parciales efectuadas sobre el motivo desde distintos puntos de vista y , por tanto en distintos momentos, Boccioni introduce también el factor tiempo al intentar representar en una misma imagen las distintas fases del poderoso movimiento de avance de una figura en el espacio.
La aportación fundamental de esta obra de Boccioni está en que La fluidez y el dinamismo de sus formas parecen romper con las formas cerradas o recogidas en si mismas de la escultura tradicional. La forma escultórica se desarrolla en su periferia, se extiende, se abre al espacio con el que, en el caso de esta obra, parece luchar en su avance por él.
Aquí, Boccioni reinterpreta la figura tradicional del desnudo heroico que se hace aquí agresivamente moderna, dando la impresión de que avanza potentemente hacia el futuro.
“Formas únicas de continuidad en el espacio” de Boccioni es uno de los hitos en el devenir de la escultura del siglo XX y en el interés presente en ésta por establecer nuevas relaciones entre la forma escultórica y el espacio circundante.

El Peine del Viento. 1975. Donostia. Eduardo Chillida ( escultor) y Luis Peña Ganchegui ( arquitecto)

Eduardo Chillida ( esculturas) y Luis Peña Ganchegui ( arquitecto). Peine del Viento, Donostia.1975.

A partir de los años 50 del siglo XX, el arte vasco, va a vivir su momento más fértil y creativo a pesar del ambiente opresivo, ramplón y reaccionario que se vivía en plena dictadura franquista. Un grupo de artistas intentará superar las trabas que dicho ambiente les imponía e intentará contribuir con sus trabajos a cierta reactivación de la cultura y el arte vascos en el contexto menos favorable para ello.
La construcción de la nueva basílica de Arantzazu en Oñate que implicará, entre otros, a artistas vascos como Chillida, que realizaría en bronce las puertas de acceso, Oteiza, autor de la decoración de la fachada y su conocidísimo friso de Apóstoles y la Piedad, y Basterretxea a quien se encargó la decoración pictórica de la cripta simbolizaría uno de estos intentos de Renacimiento de la cultura vasca, encabezados por un activo Oteiza que recibiría en su taller de Arantzazu a todo tipo de jóvenes artistas y personas ligadas a la cultura vasca. Lamentablemente, estos intentos, se encontrarían con la oposición frontal de las autoridades franquistas y parte de las autoridades religiosas de la época así como con el desconocimiento y la incomprensión de parte de una sociedad apocada y gris.
El trabajo de Jorge Oteiza y.Eduardo Chillida será, seguramente, el gran hito de toda la historia del arte vasco.

Eduardo Chillida, reconocido internacionalmente y poseedor de grandes distinciones, entre las que destaca su premio en la Bienal de Venecia de 1958, tiene su obra repartida por todo el mundo.
Nacido en 1924 en Donostia , Chillida comienza a dedicarse a la escultura a finales de los 40. Marchará a París y, en seguida obtendrá un gran éxito tras ser contratado por la galería Maeght, una de las más importantes galerías parisienses, que representaba la obra de artistas como Kandinsky, Braque, Miró , Calder o Giacometti. De sus primeras obras figurativas realizadas en escayola o mármol y que reciben en sus torsos la influencia de la escultura griega arcaica ( los Kouroi), saltará a unas  formas abstractas en hierro forjado evocadoras de las herramientas del mundo agrícola vasco. En la forja, Chillida luchará con el material, golpeándolo para torsionarlo , extrayendo “su voz”; así sus primeras obras en hierro parecen crecer, desarrollarse en el espacio, creando en él ritmos que se extienden en distintas direcciones.
En la obra de Chillida la relación de la forma escultórica con el espacio es una cuestión primordial. En otras obras de hierro como en la serie de los “Peine del Viento” en la que gruesas barras de hierro se doblarán bajo los martillos de modo que parecerán peinar, arañar el espacio o abrazarlo, creando una circulación entre el espacio que parecen “abrazar o definir y el espacio circundante. En sus esculturas de alabastro y piedra y en algunas obras de fundición veremos también la importancia concedida a los espacios vacíos (lo que provocó un enfrentamiento con Oteiza quien le achacó no haber querido reconocer su influencia). Dichos espacios vacíos se abren en ellas como pequeñas habitaciones o espacios arquitectónicos que adquieren un cierto carácter sagrado.

Chillida será, además, un escultor de materiales, es decir, alguien que valorará qué es lo que cada material puede “darle” aún a costa de llevar hasta el extremo sus posibilidades e ir incluso en contra de éstas, como cuando parecerá luchar contra las propiedades del material para extraer de él lo que éste no quiere darle, lanzándose  a doblar barras de hierro en un trabajo de forja que en el caso de sus esculturas de gran tamaño y monumentales le llevará a fundiciones a torsionar y cortar las enormes y gruesísimas barras y planchas que las componen o cuando suspenderá sobre el suelo pesadísimas piezas de hormigón por medio de tensores).
 Además del hierro, Chillida trabajará también la madera, y, más tarde el alabastro, del que explotará sus cualidades traslucidas, el granito, el hormigón y el barro refractario.
Como dibujante y grabador realizará además una extensísima y popularísima obra gráfica en la que sus características formas y caligrafías se aproximarán, por la importancia concedida también a los espacios vacíos a la pintura japonesa.
Entre sus obras podemos señalar “Ikaraundi”, las series de obras denominadas” Lo profundo es el aire” , “ Consejo al espacio” o “ Rumor de límites” , “ elogio de la Arquitectura” o “El peine del Viento” entre los que destaca el conocidísimo “Peine del Viento” de Donostia que ahora vamos a comentar. Además, en sus últimos años de vida vio como se inauguraba un proyecto con el que se implicó especialmente.: el bellísimo museo al aire libre Chillida- Leku, situado en Hernani en el que se hace patente la refinada sensibilidad de este artista.


En un paraje que frecuentaba en su infancia, en el paseo del Tenis de Donostia, en el extremo de la playa de Ondarreta, justo en uno de los dos brazos de mar por el que la bahía de la Concha se abre al indómito mar cantábrico y sobrevolado por el monte Igueldo que cae en vertical sobre el lugar., Chillida realizará con el soberbio arquitecto Peña Ganchegui su mejor proyecto.
Luis Peña Ganchegui, seguramente el más brillante e influyente arquitecto vasco de la segunda mitad del siglo XX, colabora con Chillida creando una especie de plaza abierta al mar, o mejor, de temenos de reminiscencias clásicas. Realizada íntegramente con sillar burdo de granito rosáceo de Porriño, cuya textura rugosa establece una relación más natural con el espacio circundante, la plaza está formada por una prolongación del paseo a cuya izquierda se elevan un serie de plataformas que se suceden en distintas alturas y que funcionan como miradores  contribuyendo a relacionar el espacio arquitectónico con el acantilado del monte Igueldo que cae a pico sobre ella. Las líneas horizontales de los peldaños de las escalinatas, balaustradas, pretiles y plataformas también contribuyen a integrar perfectamente el espacio arquitectónico en su entorno, relacionándolo con el horizonte marino y contraponiéndolo a los estratos verticales del acantilado del monte, dirigiendo además los pasos y la mirada del espectador hacia el extremo de dicho espacio arquitectónico, tras el cual vemos las tres esculturas de Chillida que surgen, una de la roca del monte y las otras dos de rocas enclavadas en el mar abierto resistiendo los embates del mar.
Las tres esculturas de gran tamaño son semejantes y están realizadas con gruesísimas barras de sección cuadrada en hierro macizo que han sido dobladas con los potentes martillos de un forja industrial .Son características sus capas y costras de óxido protector que crean pictóricos efectos de tonos rojizos, marrones y negruzcos en su superficie.
Chillida decía estar “ muy ligado al número tres” ya que lo veía como el medio más económico de entrar en el espacio y de actuar sobre él. De este modo, tres son, como hemos dicho, las esculturas, tres, las barras de éstas que penetran en cada roca, otros tres, los brazos que definen los espacios vacíos, dando la sensación de querer abrazarlo o de “peinar el viento” como tres son también los elementos que se enfrentan en el paisaje: La tierra y sus rocas, el mar y sus olas y el cielo y su viento.
 La escultura que aparece a la izquierda en el extremo de la plaza es la única a la que el espectador puede acceder físicamente y se sitúa como colofón del desarrollo de la ciudad, surgiendo, desde la roca del monte, horizontalmente, como lo hace también la escultura que fijada a la roca más cercana a la plaza, creando la sensación de estar intentando acercarse la una a la otra. Sin embargo, la escultura del fondo se alza en vertical sobre unas rocas estableciendo otra relación con la línea de horizonte.
La obra de Chillida y Peña Ganchegui. es una espléndida metáfora de la relación del hombre con su entorno y un ejemplo en la integración de escultura y arquitectura en la naturaleza.

Henri Moore. Figura recostada nº 5. Seagram.1963-1964.

Henri Moore. Figura recostada nº 5. Seagram.1963-1964.

El británico Henri Moore empezó su actividad como escultor en los años 20. En los años 30, sus viajes a París lo pusieron en contacto con el grupo surrealista cuya influencia sería fundamental en la evolución de su obra hacia presupuestos próximos a este movimiento artístico.
El punto de partida del surrealismo se dio en 1924, cuando el poeta francés André Breton publicó el 1º manifiesto del surrealismo,. Aunque en un primer momento ningún artista plástico se encontraba entre los firmantes del documento, pronto lo harán numerosos de ellos.
El surrealismo surgió en una época en la que la difusión del psicoanálisis freudiano despertó gran interés por su desvelamiento de los mecanismos del subconsciente y de la conducta. Los surrealistas harían de este interés un punto fundamental de su propuesta artística. Buscarían dar salida a través del arte a las alucinaciones, los sueños los sentimientos e imágenes reprimidos y todos los productos del subconsciente que generalmente tendemos a reprimir. Para ello, utilizarían en sus pinturas procedimientos próximos a la escritura automática, procurando reproducir aquello que su subconsciente les inspirara.
El artista surrealista no reprimiría ningún deseo, experimentaría con ellos y no tendría miedo a acercarse a lo pulsionar, lo instintivo, los terrores y miedos personales, lo grotesco o lo cruel, sin someterse a ninguna moral. Los objetivos eran, como vemos muy ambiciosos, sin embargo, todo ello chocó, en ocasiones, con la intransigencia de algunos integrantes del grupo y de su cabecilla, Breton, que se convertiría en una especie de comisario político del movimiento, intentando controlar la ortodoxia ideológica y política de éste.
- Entre los artistas surrealisatas que podríamos mencionar al alemán Max Ernst, el francés Yves Tanguy, los belgas Paul Delvaux y René Magritte y los españoles Óscar Domínguez, Salvador Dalí y Joan Miró y los estadounidenses Man Ray y Alexander Calder.
La mencionada alusión al mundo del subconsciente y de las pulsiones, y la utilización de los procedimientos de inmersión en el inconsciente serán determinantes en el afloramiento de tendencias posteriores como el informalismo o el expresionismo abstracto, surgidos tras el final de la II Guerra Mundial.

Moore hizo de la figura humana el tema principal de su obra que en numerosas ocasiones aparecen recostadas, inspirándose tanto en la escultura mesoamericana (sobre todo en las figuras recostadas toltecas y mayas) o la tradición clásica griega( en las también recostadas figuras de los extremos de los frontones de los templos griegos).
La influencia del surrealismo hizo encaminarse a Moore hacia un tipo de escultura biomórfica. Moore manifestó su interés principal por la figura humana pero también utilizó las leyes formales y rítmicas que dijo ver en formas naturales como guijarros, rocas huesos árboles y plantas. Sus figuras más frecuentes con sus formas fluidas, sus juegos de entrantes y salientes, sus interrupciones y agujeros se asemejan a la que vamos a comentar pero también veremos otras obras que se acercan a tótems o idolos de alguna religión primigenia e inconcreta, combinando formas que se asemejan a huesos, ramas y tallos con otras formas más inconcretas que parecen provenir del subconsciente. Estas características pueden verse en esculturas como “ Rey y la reina” y aún más claramente en “ Tres figuras de pie”, ambas de 1953.

Pero como hemos dicho , las esculturas más características de Moore son figuras recostadas como esta “Figura recostada nº 5. Seagram” realizada por Moore en.1963-1964.
Ésta es una escultura fundida en bronce y de gran tamaño ( su longitud sobrepasa los tres metros y medio). Aunque se mantiene la referencia a la forma humana, ésta ahora se transformará en una suerte de forma antropomórfica primigenia que parece brotada de la tierra, todavía en proceso de creación, con sus contornos y rasgos fluidos que, sin embargo, se interrumpen abruptamente, con sus rasgos anatómicos que parecen aún sin definir y con sus juegos de volúmenes convexos y espacios y planos cóncavos alternándose.
Las superficies exteriores y las líneas fluidas de los contornos de las formas parecen haber sido erosionadas por la acción de los elementos aunque la figura mantiene una rotundidad y un porte monumental característicos de la obra de Moore.

Por otro lado, en Moore la búsqueda del establecimiento de nuevas relaciones entre forma y espacio, propias de la escultura del siglo XX le lleva a introducir interrupciones ( como esta que parece dividir el cuerpo en dos partes dejando cabeza y tronco de un lado y piernas de otro) y agujeros que se abren en ella no sólo para establecer una relación más rítmica y dócil con el espacio circundante sino que con las partes del cuerpo que se yerguen y los huecos y espacios cóncavos que seaparecen en ellas evocar, tal y como él quería, un paisaje de suaves laderas, colinas que se alzan y grutas, abrigos, barrancos y valles que se abren, subrayando esa relación con la tierra de la que, como ya hemos dicho, las figuras de Moore parecen emerger con una majestuosidad mítica.
Las formas antropomórficas de Moore parecen conciliar tradición clásica y modernidad. Su clasicismo no sólo aparece en el empleo de materiales tradicionales ( Moore se consideraba un escultor de materiales y empleó casi exclusivamente la piedra, y la madera talladas o ela fundición de bronce) o por su referencia al tema la figura recostada sino por el modo también clásico de su “mostrarse”, del modo en como se asienta en el espacio y se relaciona con él.
Aunque la obra de Moore tampoco alcanzará la radicalidad experimental de otros escultores de vanguardia, es otro de los cénits de la escultura del siglo XX y ejerció mucha influencia en la escultura de su tiempo aunque quizás podría achacársele un cierta reiteración en temas y tratamientos formales.

Alexander Archipenko.Mujer peinándose. Bronce.1914.

Alexander Archipenko.
Mujer peinándose. Bronce.
1914.
En 1907, el pintor malagueño Pablo Picasso va a provocar una ruptura total respecto a la forma de representación tradicional al realizar su cuadro “las señoritas de Aviñón”. Con él, pondrá los fundamentos del Cubismo que, como hemos dicho, introducirá una nueva concepción de la imagen pictórica. Hasta entonces, y a lo largo de toda la historia de la pintura desde el Quattrocento, la utilización de la perspectiva cónica producía una representación coherente del espacio, que correspondía a lo observable desde un punto de vista absolutamente fijo e inmóvil. Asimismo, la sensación de volumen se generaba aplicando el claroscuro a las formas. Este modo de representación va a empezar a ser cuestionado y transformado con las experiencias de los pintores postimpresionistas, pero la ruptura radical se producirá con el cubismo. Éste propugnará que, puesto que la mirada es oscilante y no fija, y que con ella recorremos los objetos, por que no crear una imagen que sea una especie de compendio de observaciones parciales, en distintos momentos y desde distintos puntos de vista, de los objetos o espacios que queramos representar. El cuadro presenta pues una imagen que es el resultado del proceso de reconstrucción intelectual que efectúa el artista. El modo de representación resultante es igualmente coherente, aunque no responda a los procedimientos tradicionales en los que lo representado parece responder a lo observado en un momento determinado y desde un punto de vista fijo.
El cubismo, evidentemente, no surge de la nada y a pesar de la ruptura total que supone, la influencia de distintas fuentes como la pintura de Cézanne (con su valoración de lo volumétrico por medio de planos de color, renunciando al claroscuro), la del Antiguo Egipto (en la que para dar una imagen coherente y completa del representado se pinta su cara siempre de perfil y el ojo de ésta de frente….), y las de la escultura íbera y el arte de los pueblos africanos y polinesios es absolutamente patente.
A pesar de que podamos pensar en el cubismo como un movimiento pictórico, lo cierto es que su influencia en la escultura del mismo periodo va a ser extraordinaria y no sólo habrá grandes ejemplos de escultura cubista sino que problemas formales surgidos en ésta abrirán un fecundo campo de inspiración en el devenir de la escultura posterior.
En la propia escultura cubista la aportación de Picasso será, otra vez, fundamental y una fuente de inspiración para otros artistas- como el mismo Archipenko cuya obra vamos a comentar ahora- tanto con su empleo de formas cóncavas y convexas en su Cabeza de mujer de 1909 como en sus primeros ensamblajes cubistas en los que empleará diversos materiales como la cuerda, el alambre, el cartón o las planchas de madera.
Alexander Archipenko es un escultor nacido en1887 en Kiev(actualmente Ucrania, aunque entonces perteneciera al Imperio ruso). En1908 llegará a París dónde tomará contacto con el círculo de artistas cubistas y su escultura se alejará de las corrientes más conservadoras imperantes en la época para desarrollar un lenguaje formal, ciertamente influido por Picasso, en el que introducirá diversos materiales como la madera, el alambre, las planchas metálicas, el hule o el cristal y empleará el color, cuñas, volúmenes geométricos, ángulos agudos y elementos transparentes propios del lenguaje cubista, avanzando en la cuestión de la interacción de volumen y espacio y combinando con acierto e intuición expresión y lirismo, dinamismo y estatismo.
Tras la primera guerra mundial se trasladó a vivir a Berlín y en 1923 emigró a los Estados Unidos dónde se establecerá definitivamente y adquirirá su nacionalidad. La obra de Archipenko cobra importancia no tanto por la constitución de la forma escultórica por elementos representados desde diferentes puntos de vista o la combinación de formas cóncavas y convexas ( lo que ya había hecho Picasso en sus esculturas) sino sobre todo por el extraordinario hallazgo que supondrá la introducción de espacios vacíos en sus esculturas, abriendo un fértil campo en el que explorarán otros grandes escultores posteriores.
Sin embargo, podemos decir que tanto la obra posterior de Archipenko en la que repite académicamente los hallazgos de sus primeros años, como la obra de otros artistas posteriores que partiendo de sus hallazgos supieron sacar mejor partido de éstos, ha oscurecido la trascendencia de la obra inicial de este artista.
La escultura “ Mujer peinándose” es un pequeño bronce de 35 cm. de altura realizado por Archipenko en 1915. La superficie es absolutamente lisa y pulida, potenciando la percepción de la simplificación geométrica a la que han sido sometidos los volúmenes.
Si el tema del desnudo femenino había sido ampliamente tratado a lo largo de la historia del arte y poco antes en la escultura de Rodin o Maillol , la composición se basa en un marcado y tradicional contraposto ( con la cadera derecha más elevada y la pierna rígida e inclinada hacia adentro para hacer coincidir su pie con el centro de gravedad de la figura y la izquierda flexionándose). Pero Archipenko introduce electos innovadores como la contraposición entre los volúmenes curvos y fluidos de los muslos y la cadera y los más angulosos y geométricos de las pantorrillas o el brazo que enmarca la cabeza y otra contraposición entre, de un lado, las formas convexas de la mayoría de la figura y, de otro, las cóncavas de parte del pecho y el vacío en el espacio que debería ocupar la cabeza.
Este último aspecto es quizás el más importante y determinante de ésta y otras esculturas de Archipenko. De hecho, desarrolló una teoría acerca de las formas complementarias, basándose en el principio de que cada espacio vacío podría producir su contraimagen imaginaria. De este modo, el vacío en la zona de la cabeza o del pecho sería ocupado por la representación imaginaria que de éstos haría el espectador.
Los plásticos espacios vacíos que emplea Archipenko cobrarán gran importancia en la obra de otros de los grandes escultores del siglo XX como el inglés Henri Moore y evolucionarán hacia nuevas visiones sobre ellos hasta ser cruciales en la obra de Chillida y, sobre todo, en la de Oteiza cuando éste vea en los espacios vacíos surgidos de las desocupaciones de la esfera o de sus” Cajas Metafísicas” un carácter receptivo y metafísico que el espectador podrá llenar espiritualmente.

" Caja vacía como conclusión experimental" de Jorge Oteiza.1959.

Jorge Oteiza nació en Orio en 1908. A finales de los años 20 se inició en la escultura tomando contacto en Donostia con algunos inquietos jóvenes artistas como Nicolás de Lekuona que darán origen al verdadero primer grupo de artistas de vanguardia surgido en Euskadi.. En 1935 partió a América del sur. Su periplo americano se prolongó hasta 1949, cuando vuelve a un país que era un desierto cultural bajo el franquismo.
En 1951, Oteiza, a requerimiento de los arquitectos Laorga y Saiz de Oiza, que habían ganado el proyecto para la realización de la nueva basílica de Arantzazu, se implicará en el diseño de la decoración escultórica de la fachada para la que realizará sus célebres grupos de los apóstoles y la Piedad.
Pero el momento de mayor esplendor creativo de Oteiza es entre los años1956 y 59 cuando realizará su investigación sobre la escultura que con el título “Propósito Experimental” conquistará el máximo galardón de la Bienal de Sao Paulo de 1957 y que en 1959 le llevará a dar por concluida dicha investigación y con ella su actividad como escultor.
Ya en los años anteriores la intuición de Oteiza le llevará a hacer presentes en sus formas escultóricas espacios vacíos que poco a poco irán adquiriendo más protagonismo y presencia en sus obras. En las primeras obras abstractas, contemporáneas a las todavía figurativas de los apóstoles, aparecen, como en ellos, superficies cóncavas. Posteriormente, practicará pequeños agujeros que taladrarán los cuerpos escultóricos a los que llamará condensadores de luz.
A partir de 1956, en sus obras prismáticas talladas en piedra e inspiradas en las formas del suprematismo Ruso y en especial de Malevich ( por algo llamará a los planos constitutivos de estas formas “Planos Malevich” y a los prismas resultantes “cuboides Malevich”), irán apareciendo espacios cóncavos más grandes o espacios vacíos resultado de la eliminación en una esquina del bloque de un cuerpo prismático más pequeño. Oteiza verá con precisión e intuición extraordinarias que esos espacios se constituyen como espacios receptivos, como lugares que pueden ser llenados espiritualmente y su trabajo irá en la dirección de hacer cobrar a estos espacios vacíos más y más importancia en la forma escultórica a costa de eliminar la masa de ésta. La conclusión a esto serán las series acerca de la desocupación de la esfera y del cubo (de las cuales esta caja vacía que comentamos es un ejemplo significativo) en las que la materia escultórica se reduce al mínimo y en su lugar aparecen bandas arqueadas de hierro, en el caso de las esferas, y planos recortados también de hierro, en el de los cubos, para poder definir un espacio vacío receptivo o un volumen desocupado.
" Caja vacía como conclusión experimental" ,realizada por Oteiza en 1958.es , como su nombre indica, la conclusión de us investigación acerca de los espacios vacíos realizados a partir de lo que el llama las construcciones vacías ( formas prismáticas, diedros, triedros y cajas vacías). Se trata básicamente de una forma cúbica de 40 cm. de arista, constituida por planos de chapa de hierro de unos 3 mm. de grosor `perfectamente unidos por soldaduras eléctricas imperceptibles tras el pulido de éstas.
Una masa cúbica ocupa un espacio llenándolo físcamente. Sin embargo, Oteiza practica unos cortes oblicuos respecto a las aristas en los planos del cubo, eliminando porciones cuadrangulares de éstos, de modo que los planos que quedan siguen definiendo una forma cúbica en el espacio pero dejan a la vista el interior del cubo que queda delimitado y al que podemos acceder visualmente.De este modo, Oteiza prosigue aquella inquietud de la escultura del siglo XX de crear unas formas en las que la escultura no sea ya sólo un volumen en el espacio ocupado por una masa sino unas formas que establezcan una relación más fluida con el espacio circundante. Si algunos escultores prolongan líneas y planos hacia afuera o dibujan con líneas en el espacio(Picasso, Julio González o Calder ), Oteiza acota el espacio pero dejándolo que fluya visualmente con el exterior y haciéndolo recogido e introspectivo.
Así, Oteiza creará una escultura totalmente nueva en la que , como en este caso, los espacios vacíos cobrarán un protagonismo fundamental como “espacios receptivos” , es decir, espacios que quien contempla la escultura podrá llenar espiritualmente. La obra elimina toda expresión, todo discurso, y se abre receptiva a la relación con el espectador. Reflejo de esta visión de Oteiza acerca de los espacios vacíos es que a algunos de estos cubos les llame " Cajas metafísicas".

Oteiza da por concluida su investigación sobre los espacios vacíos en 1959 y, por tanto, finalizada su actividad como escultor. A partir de entonces, dirá, no necesitar ya la escultura. A pesar de todo, siguió trabajando ocasionalmente (como en su laboratorio de tizas de los años 70), y escribió libros muy influyentes e el convulso mundo cultural, artístico y político de los años 60, 70 y 80 como los titulados " Quosque tandem" o " ejercicios espirituales en un tunel" en los que intentará definir la identidad vasca no en base a criterios de raza o de lengua sino a criterios culturales y de sensibilidad artística; así, sostendrá que los vascos tienen una sensibilidad especial hacia los espacios vacíos.
Con todo esto, Oteiza se convertirá en el gran gurú del arte vasco, con sus éxitos y sus fracasos, sus genialidades y sus errores y la extraordinaria influencia, tanto positiva como negativa que su obra y escritos van a tener en generaciones de artistas posteriores; positiva en aquellos como Txomin Badiola, Ángel Bados, Pello Irazu o Juan Luis Moraza,que constituyeron la llamada nueva escultura vasca de los 80y no tan positiva en algunos artistas que tomaron una interpretación más localista y limitada del trabajo oteiciano.
Además, formalmente su obra ha sido considerada como un genial precedente del minimalismo de los 60.