LA TEMPESTAD. GIORGIONE. 1505.

Giorgione.La tempestad.1505.Óleo sobre lienzo. 82x73cm.
El renacimiento pleno del primer Cinquecento se desarrolla en el 1º cuarto de este siglo y se caracteriza por llevar a sus últimas consecuencias los ideales estéticos del Quattrocento: búsqueda de la unidad de la imagen basándose en la subordinación de los distintos elementos compositivos en aras de ésta, composición de la imagen utilizando formas geométricas simples( triángulos,…) para estructurarla, preponderancia del dibujo sobre el color( en el contexto florentino y romano), ausencia de expresión en los personajes, utilización de las perspectivas cónica frontal y aérea para unificar y dar coherencia a la imagen. Los principales artistas de este periodo son Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael en el ámbito florentino y romano y Giorgione y Tiziano en el veneciano.
A partir de finales del Quattrocento con pintores como Giovanni Bellini y ya en el Renacimiento Pleno con Giorgione y Tiziano, la pintura veneciana se diferenciará de la florentina por la mayor importancia concedida al color, lo que provocará que , por ejemplo, los claroscuros sean más acusados y por un mayor interés por lo pictórico, si por esto nos referimos al gusto por los contrastes de densidad y calidad de la materia pictórica en la superficie del cuadro. Esta preponderancia del color sobre el dibujo y la mencionada valoración de lo pictórico alcanzarán su culminación con los extraordinarios manieristas venecianos Tintorretto y El Veronés, verdaderos maestros del color.
Giorgione fue discípulo de Giovanni Bellini. Su obra es poco extensa en número ya que falleció joven y algunas de sus obras quedaron inconclusas y puede que fueran completadas por Tiziano que también había trabajado en su estudio.
En concreto, se considera a Giorgione como el iniciador de la costumbre de pintar directamente en el lienzo sin prácticamente dibujo previo ( Lo que evidencia una habilidad y maestría increíbles), costumbre que fue seguida por los pintores de la esuela veneciana y más tarde dse generalizaría en el Barroco como testimonina pintores como el flamenco Rubens, los holandeses Frans Hals, Rembrandt  o Vermeer o el español Velázquez entre otros muchos.Además de “ La tempestad” Giorgione fue el autor de la Venus dormida o del Altar de Castelfranco y hasta hace pocos años se le atribuía la autoría del célebre “ Concierto Campestre” que actualmente se cree es de Tiziano, aunque todavía hay hisoriadres que mantienen  su atribución a Giorgione.
La tempestad es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano. Pintado sin dibujo previo o. como se suele decir" alla Prima",vemos como aparece un cierto interés por lo pictórico que se concreta en el modo en que se aplican las pinceladas. Así, unas  se funden creando suaves transiciones de un tono de color a otro o distinguimos pequeñas pinceladas algo más empastadas ( ¡ Esa mancha de blanco sobre el hombro de la mujer!) y en las que,  a pesar de su pequeño tamaño,  apreciamos ya el recorrido de éstas.

 El cuadro presenta una paleta de colores bastante extensa dominando los tonos marrones, ocres y verdosos, estando entre los tonos más cálidos los rojos de la vestimenta de la figura masculina. Es llamativo también que aparecen unos contrastes de claroscuro muy acusados-como se puede apreciar en la figura del guerrrero de la izquierda cuyo rostro, por ejemplo, aparece prácticamente en penumbra-lo que contribuye a crear una mayor sensación de volumen.
La composición parece marcada por una U definida por las copas de los árboles situadas a izquierda y derecha de la imagen, sus troncos y la arquitectura contigua y el suelo en el que se asientan las figuras. Así se crea una zona en el centro de la imagen en el que aparecen los elementos del paisaje más alejados, acrecentando la sensación de profundidad de la imagen (a lo que contribuye también el empleo de unas correctas perspectivas cónica y aérea) y el protagonismo de dicho paisaje que aparece como algo dinámico, amenazador e inestable, contraponiéndose a la tradición del paisaje renacentista florentino en el que este aparecía como algo armónico y ordenado. Así, este paisaje con el cielo tormentoso con las nubes y amenazadoras, el rayo y los árboles que parecen estar agitándose por efecto del viento , inaugura una nueva concepción que seguirá Tiziano y que a través de él llegará a la pintura barroca del siglo XVII, triunfando en pintores como Rubens, Van Dyck o incluso Velázquez.
El tema con la figura masculina de la izquierda observando a la figura femenina de la derecha que aparece casi desnuda y amamantando a un niño, se ha prestado a numerosas interpretaciones , todas ellas bastante poco satisfactorias dado lo aparentemente críptico de éste. Sin embargo,  voy a lanzar una hipótesis que no he visto en ninguna bibliografía pero que me parece coherente: El tema podría ser la crianza de Zeus recién nacido que, para evitar que su padre Cronos lo devorase, es ocultado y entregado por Rea, su madre,  al cuidado de la ninfa   Amaltea que le amamanta. El rayo representado en el cielo puede así aludir a Zeus ya que , como sabemos, tiene el poder de crearlos y manejarlos. Otros datos que pueden reforzar esta hipótesis es que, además, cerca del río  aparecía otra mujer desnuda , que Giorgione ocultó después, que bien podría ser otra de las ninfas que acompañaba a Amaltea. La figura masculina  de la izquierda, con un traje que recuerda al de los lansquenetes( unos soldados alemanes mercenarios de la época) podría ser uno de los curetes, otros protectores del niño Zeus,  que al entrechocar sus armas pretendían ocultar el llanto de éste para que Cronos, su padre, no lo descubriera y acabara con él.

Por último, la grulla que aparece sobre uno de los tejados de la ciudad , era considerada como un animal que vigilaba  y, quizás, en este caso está también atenta a proteger a Zeus de cualquier peligro.
Como hemos visto, la obra de Giorgione , de la cual este cuadro es seguramente su ejemplo más destacado, va a ejercer una enorme influencia posterior por la introducción de nuevas técnicas y tratamientos pictóricos.

Giorgione.La tempestad.1505.Óleo sobre lienzo. 82x73cm.

Giorgione.La tempestad.1505.Óleo sobre lienzo. 82x73cm.
El renacimiento pleno del primer Cinquecento se desarrolla en el 1º cuarto de este siglo y se caracteriza por llevar a sus últimas consecuencias los ideales estéticos del Quattrocento: búsqueda de la unidad de la imagen basándose en la subordinación de los distintos elementos compositivos en aras de ésta, composición de la imagen utilizando formas geométricas simples( triángulos,…) para estructurarla, preponderancia del dibujo sobre el color( en el contexto florentino y romano), ausencia de expresión en los personajes, utilización de las perspectivas cónica frontal y aérea para unificar y dar coherencia a la imagen. Los principales artistas de este periodo son Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael en el ámbito florentino y romano y Giorgione y Tiziano en el veneciano.
A partir de finales del Quattrocento con pintores como Giovanni Bellini y ya en el Renacimiento Pleno con Giorgione y Tiziano, la pintura veneciana se diferenciará de la florentina por la mayor importancia concedida al color, lo que provocará que , por ejemplo, los claroscuros sean más acusados y por un mayor interés por lo pictórico, si por esto nos referimos al gusto por los contrastes de densidad y calidad de la materia pictórica en la superficie del cuadro. Esta preponderancia del color sobre el dibujo y la mencionada valoración de lo pictórico alcanzarán su culminación con los extraordinarios manieristas Tintorretto y El Veronés, verdaderos maestros del color.
Giorgione fue discípulo de Giovanni Bellini. Su obra es poco extensa en número ya que falleció joven y algunas de sus obras quedaron inconclusas y fueron completadas por Tiziano que también había trabajado en su estudio.
En concreto, se considera a Giorgione como el iniciador de la costumbre de pintar directamente en el lienzo sin prácticamente dibujo previo ( Lo que evidencia una habilidad y maestría increíbles), costumbre que fue seguida por los pintores de la esuela veneciana. Además de “ La tempestad” Giorgione fue el autor de la Venus dormida o del Altar de Castelfranco y hasta hace pocos años se le atribuía la autoría del célebre “ Concierto Campestre” que actualmente se cree es de Tiziano, aunque seguramente sería iniciado por él.
La tempestad es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano. En la imagen vemos como aparece un cierto interés por lo pictórico que se concreta en el modo en que está pintada. Así, apreciamos pinceladas que se funden creando suaves transiciones de un tono de color a otro, con ligeras veladuras y pequeñas pinceladas algo más empastadas a pesar de su pequeño tamaño y en las que ya apreciamos el recorrido de éstas. El cuadro presenta una paleta de colores bastante extensa dominando los tonos marrones, ocres y verdosos, estando entre los tonos más cálidos los rojos de la vestimenta de la figura masculina. Es llamativo también que aparecen unos contrastes de claroscuro muy acusados-como se puede apreciar en la figura del guerrrero de la izquierda cuyo rostro, por ejemplo, aparece prácticamente en penumbra-lo que contribuye a crear una mayor sensación de volumen.
La composición parece marcada por una U definida por las copas de los árboles situadas a izquierda y derecha de la imagen, sus troncos y la arquitectura contigua y el suelo en el que se asientan las figuras. Así se crea una zona en el centro de la imagen en el que aparecen los elementos del paisaje más alejados, acrecentando la sensación de profundidad de la imagen (a lo que contribuye también el empleo de unas correctas perspectivas cónica y aérea) y el protagonismo de dicho paisaje. Relacionado con esto, podemos destacar que un elemento muy importante en este cuadro es el tratamiento del paisaje que aparece como algo dinámico, amenazador e inestable, contraponiéndose a la tradición del paisaje renacentista florentino en el que este aparecía como algo armónico y ordenado. Así, este paisaje con el cielo tormentoso con las nubes y amenazadoras, el rayo y los árboles que parecen estar agitándose por efecto del viento , inaugura una nueva concepción que seguirá Tiziano y que a través de él llegará a la pintura barroca del siglo XVII, triunfando en pintores como Rubens, Van Dyck o incluso Velázquez.
El tema con la figura masculina de la izquierda observando a la figura femenina de la derecha que aparece casi desnuda y amamantando a un niño, se ha prestado a numerosas interpretaciones , todas ellas bastante poco satisfactorias dado lo aparentemente críptico de éste. Sin embargo,  voy a lanzar una hipótesis que no he visto en ninguna bibliografía pero que me parece coherente: El tema podría ser la crianza de Zeus recién nacido por la ninfa Amaltea que le amamanta. El rayo representado en el cielo puede así aludir a Zeus ya que , como sabemos, tiene el poder de crearlos y manejarlos. Otros datos que pueden reforzar esta hipótesis es que, además, cerca del río  aparecía otra mujer desnuda , que Giorgione ocultó después, que bien podría ser otra de las ninfas que acompañaba a Amaltea. La figura masculina  de la izquierda, con un traje que recuerda al de los lansquenetes( unos soldados alemanes mercenarios de la época) podría ser uno de los curetes, otros protectores del niño Zeus,  que al entrechocar sus armas pretendían ocultar el llanto de éste para que Cronos, su padre, no acabara con él.

Por último, la grulla que aparece sobre uno de los tejados de la ciudad , era considerada como un animal que vigilaba  y, quizás, en este caso está también atenta a proteger a Zeus de cualquier peligro.
Como hemos visto, la obra de Giorgione , de la cual este cuadro es seguramente su ejemplo más destacado, va a ejercer una enorme influencia posterior por la introducción de nuevas técnicas y tratamientos pictóricos.

El concierto campestre . Hacia 1511 .Tiziano

El concierto campestre . Hacia 1511 .Tiziano

Realmente, con la atribución de este cuadro ha habido un problema: Hasta hace unos años era atribuido a Giorgione, el otro gran pintor del Renacimiento Pleno veneciano, aunque posteriormente se comenzó a señalar a Tiziano como su autor. Teniendo en cuenta que Giorgione falleció muy joven y que dejó numerosas obras inacabadas que serían terminadas por otros pintores venecianos como el mismo Tiziano, no es aventurado pensar que en este caso sucediera lo mismo y que fuera Giorgione quien iniciara el cuadro y Tiziano quien lo terminara a la muerte de éste, sucedida en 1510.

Tras la muerte de Giorgione, Tiziano sería considerado como el más grande pintor veneciano de la época. De su nacimiento sabemos que sucedió en un pueblo de los Dolomitas aunque sobre la fecha de éste hay un misterio sin resolver: Se barajan distintas fechas entre 1473 y 1490, lo que, sabiendo que murió en 1576, hace que , según la fecha de nacimiento tomada como referencia, Tiziano pudo vivir entre 86 y 103 años.

Lo que sabemos es que Tiziano fue discípulo de Giovanni Bellini, el más importante pintor veneciano de las últimas décadas del siglo XV  del que aprendería como emplear el óleo para obtener una imagen en la que cobrara importancia la unidad atmosférica y el color, la luz y sus contrastes como medios para introducir en el cuadro no sólo un modelado más acusado y realista sino también  un contenido más emocional.

Posteriormente, Tiziano se incorporaría al taller de Giorgione, más o menos de su misma generación pero que ya había obtenido el status de maestro y que se había convertido en el nuevo y revolucionario maestro de la pintura veneciana. Giorgione sería el introductor de la costumbre, luego seguida por muchos de los pintores venecianos, incluido el mismo Tiziano, de pintar sin apenas dibujo previo y de introducir cambios a medida que el cuadro iba siendo pintado. Además, Giorgione transmitiría a Tiziano el interés por la representación de la naturaleza como un algo dinámico e inestable, muy alejado de las naturalezas con aspecto de jardín modelado por el hombre,  habituales en los cuadros del Quattrocento.

Poco antes de la muerte de Giorgione, Tiziano se  estableció como maestro y desarrollaría una larguísima , y muy fecunda y admirada carrera artística ( Pintó centenares de obras para los principales clientes de la época: La República veneciana, el Duque de Mantua, el rey Francisco I de Francia o el Emperador Carlos I y su hijo Felipe II, entre otros).

La obra de Tiziano evolucionará del Clasicismo del Renacimiento Pleno al Manierismo manteniendo siempre una reconocible personalidad sea cual sea el tema tratado o la época en la que es realizado. Entre sus obras iniciales del periodo inicial podemos señalar este Concierto campestre, o la magnífica Asunción de la Virgen de Santa Maria Gloriosa dei Frari en Venecia. Más adelante pintará cuadros mitológicos tan magníficos como la Bacanal de los Andrios , Baco y Ariadna o Venus y Adonis, bellísimos desnudos también mitológicos como La Venus de Urbino o Dánae cuadros religiosos como  La Virgen de la familia Pesaro, y algunos de los retratos más sobresalientes de la historia como el Hombre del guante, Carlos V en la batalla de Mühlberg o el retrato de Felipe II.

El Concierto campestre es un óleo sobre lienzo de un metro y treinta y ocho por un metro diez.

A diferencia de lo que ocurría en la pintura florentina o romana del mismo periodo, en la que un cuidadoso  dibujo previo era el constructor de la imagen, en este cuadro , seguramente por obra o influencia de Giorgione, no hay  dibujo previo y parece que se aprecian cambios introducidos en pleno proceso para modificar posturas y composición, por lo que podemos afirmar que hay una absoluta preponderancia del color sobre el dibujo.

Las figuras están perfectamente representadas desde el punto de vista anatómico. Tiziano utiliza hábilmente el escorzo como otro elemento más que contribuye a la sensación de volumen de los personajes. La perspectiva cónica frontal, con un punto de vista que correspondería a alguien que se encuentra también de pie sobre la hierba del primer plano, contribuye a la coherente representación del espacio.

Tiziano emplea todo tipo de pinceladas: en algunas zonas éstas se funden cuidadosamente, se distinguen, además, sutiles veladuras y también apreciamos el recorrido por la superficie del cuadro de pinceladas más empastadas y cargadas.

El claroscuro empleado es muy acusado, influencia segura de la pintura de sus maestros Giovanni Bellini y Giorgione. Dicho claroscuro no sólo genera una mayor sensación de volumen sino que hace que los rostros de las dos figuras masculinas estén casi en penumbra, algo también impensable en la pintura florentina o del mismo periodo.

Sin embargo, podemos ver como del florentino Leonardo, Tiziano toma el empleo del sfumatto con el que difumina suavemente diferentes contornos lo que contribuye a una mayor unidad de la imagen y el de la perspectiva aérea para acrecentar la sensación de profundidad con los colores más saturados en el primer plano y los colores más azulados y contornos aún más difuminados del fondo.

La gama de colores es limitada y en ella son preponderantes las distintas tonalidades de verdes y pardos así como los más calidos tonos carnosos o el rojo de uno de los varones.

La composición es estable con las cuatro figuras principales en primer plano, un pastor con su rebaño en un plano más atrasado y el paisaje del fondo al que Tiziano, concede una enorme importancia: Como en los cuadros de Giorgione, el cielo no es el característico cielo azul tranquilo y despejado de los pintores del Quattrocento florentino;  aquí parece agitado y poblado de nubes que parecen desplazarse por medio de un viento que además agita y mueve las ramas y troncos de los árboles, haciendo de la naturaleza algo vivo, dinámico y cambiante.

En cuanto al tema, éste parece bastante enigmático. Algunos historiadores ven al joven vestido de rojo como un sofisticado cortesano de ciudad enseñando como tocar el laúd a un pastor que se gira ignorando a la ninfa que porta una flauta, instrumento característico de la *Arcadia pastoril y más fácil de tocar que el laúd. Así el hombre de ciudad instruiría al pastor para un tipo de vida cortesana y ciudadana más compleja y sofisticada que la que ha llevado hasta entonces en ese mundo arcádico e inocente. La ninfa que vierte agua, mientras tanto podría estar meditando sobre los peligros que comportan dicha transformación.

La pintura de Tiziano tendrá una enorme influencia y trascendencia en la pintura posterior. No sólo en pintores manieristas más jóvenes como los venecianos El Veronés o Tintoretto o el Greco sino que llegará hasta la pintura barroca de modo que podemos decir que sin conocer a Tiziano, la pintura de Rubens o la de Velázquez, seguramente no habrían sido las mismas.

* Arcadia es una región de Grecia situada en el centro del Peloponeso en la que se han situado desde época clásica un tipo de poemas que la identifican con una región de bellos paisajes en la que se da una idílica vida pastoril de sencillos romances y armónica convivencia con la naturaleza.

Bóveda de la Capilla Sixtina.Miguel Ángel.1508-1512.Roma.

Miguel Ángel es otro ejemplo de artista multidisciplinar y total. Nació en 1475 en Caprese, un pueblecito de la Toscana y falleció en Roma en 1564.
Fue escultor, pintor, dibujante, poeta y arquitecto. Adscrito a la filosofía neoplatónica, quiso crear un arte dotado de un vigor, y una épica que trascendieran la naturaleza.
El fundamento del arte de Miguel Ángel es la adoración de la belleza del cuerpo humano. La obra pictórica y escultórica de Miguel Ángel se caracteriza por la fortaleza, vigor y rotundidad de los cuerpos por él representados que los convierten en una especie de personajes suprahumanos, ejemplos de unos valores y una belleza que nos parecen casi inalcanzables. La idealización de dichos cuerpos procede de un profundo conocimiento y de un estudio de las formas naturales.
Miguel Ángel tenía una profunda fe en la belleza del mundo material pero no creía en la imitación exacta de la naturaleza. El artista alcanza una belleza superior a la de la naturaleza sólo mediante la imaginación. Para Miguel Ángel, la belleza es el reflejo de lo divino en el mundo material.
En Miguel Ángel es muy evidente su evolución desde presupuestos clásicos hasta otros plenamente manieristas, pero incluso en sus primeras obras, observamos en las estilizaciones corporales y en las torsiones de los cuerpos un aliento premanierista. Las obras pictóricas más importantes de Miguel Ángel son, en orden cronológico: el Tondó Doni, La bóveda de la Capilla Sextina y el Juicio Final, también en la Capilla Sixtina.
A comienzos del siglo XVI, el papa Julio II estaba empeñado en hacer de Roma un símbolo de la autoridad papal y faro de la cristiandad y para ello buscó transformarla por medio de costosos proyectos artísticos y arquitectónicos entre los que se encontraba la realización de unaa nueva basílica de San Pedro que encargó a Bramante. Tras fallecer, sus sucesores en el papado continuarían en ese propósito, haciendo de Roma la gran capital del arte en los siglos XVI Y XVII y el lugar dónde trabajarían algunos de los máximos exponentes del Renacimiento Pleno primero, del manierismo despues y del Barroco, ya en el siglo XVII.
Dicho papa Julio II fue quien encargó a Miguel Ángel la realización de la decoración pictórica de la bóveda de la Capilla Sixtina. Se trató de un encargo “ envenenado” ya que el arquitecto Bramante, enemigo de Miguel Ángel y protector del joven Rafael, había animado al papa para que hiciera el encargo a Miguel Ángel con la secreta esperanza de que éste fracasara en su labor, mientras que Rafael triunfaba con su encargo simultáneo de los frescos de las estancias de la Signatura.
Miguel Ángel aceptó de mala gana el encargo ya que su interés principal era la realización del sepulcro de Julio II que tuvo que aparcar para dedicarse íntegramente a la bóveda. Ésta es una bóveda de cañón rebajada con lunetos y con cuatro pechinas en los vértices del espacio rectangular que cubre. La superficie pintada por Miguel Ángel se acerca a los 500 metros cuadrados.
Miguel Ángel empleó la técnica habitual del fresco para pintar la bóveda, a pesar de que al principio no la dominaba ya que no la había empleado anteriormente.
Como sabemos, el fresco exigía una gran rapidez de ejecución. Se aplicaba una capa de yeso en la zona que se creía poder resolver en una jornada, mientras éste no hubiera fraguado, ya que una vez ocurrido esto, el color no era absorbido por el yeso y se podía eliminar con un simple lavado. Para poder pintar en la bóveda, Miguel Ángel, debió diseñar un andamio especial y pintaba en agotadoras jornadas mientras chorretones de pintura caían sobre sus ojos.
Hasta que hace unos treinta años se realizó la restauración de la Capilla Sixtina siempre se había hablado de Miguel Ángel, como de un escultor que pintaba interesándose por la representación del volumen por medio del claroscuro pero que no concedía demasiada importancia al color. Sin embargo, al realizarse dicha restauración y limpiarse la bóveda del hollín acumulado durante casi cinco siglos se apreció la riquísima gama cromática empleada y la viveza de los colores utilizados.
En la bóveda hay una perfecta adecuación de pintura y arquitectura desarrollando un vasto programa iconográfico.
Miguel Ángel compartimentó la superficie de la bóveda por medio de una falsa arquitectura compuesta de arcos fajones y cornisas pintadas que dividen ésta en nueve sectores, subdividido cada uno de ellos en tres espacios. Estos elementos arquitectónicos están poblados de una multitud de Putti (angelotes infantiles) a modo de atlantes que sostienen cornisas, figuras que simulan estatuas de bronce e Ignudi (desnudos masculinos). Semejante profusión de figuras masculinas desnudas en las más variadas poses, torsiones y escorzos pueden en principio extrañar en el espacio de una capilla pero hablan de la fascinación que siente Miguel Ángel por el desnudo masculino.
Los nueve espacios transversales centrales están ocupados por escenas del Génesis.
Entre ellas destacan imágenes como la Creación del Sol y de las plantas o la Creación de Adán en las que se destaca la potencia creadora de un Dios representado con unos virtuosísimos escorzos que resaltan su omnipotencia y su vigorosísima anatomía. En la Creación de Adán Dios aparece con una majestuosidad inigualable inscrito en un óvalo sostenido por ángeles tendiendo el brazo creador hacia el de un Adán que despierta lánguidamente a la vida en una imagen en la destaca la tensión que se crea entre el dedo de Dios y el de Adán que no llegan a tocarse y en la que el dinamismo y el equilibrio de la composición no se contradicen.
La idealización de los cuerpos procede de un profundo conocimiento y de un estudio de las formas naturales. Cualquiera que sea la naturaleza de la cualidad heroica que se les añade, el fundamento de este arte es la adoración de la belleza del cuerpo humano. Las figuras crean escorzos violentos, los cuerpos se doblan, se retuercen buscando ritmos casi serpenteantes que serán una constante en su obra.
En los laterales se alternan las sibilas y los profetas del Antiguo Testamento. Las sibilas paganas profetizaron según algunas leyendas posteriores la llegada de Cristo, de ahí su representación en la capilla.

En la Sibila de Delfos, por ejemplo, podemos apreciar el nuevo clasicismo vigoroso de ésta y la profunda belleza de su rostro que contrasta con la rotundidad y la fortaleza masculinas de la sibila de Cumas. La fortaleza física de esos cuerpos de titanes se convierte en reflejo de la fortaleza espiritual que Miguel Ángel atribuye a los personajes que pinta. Las sibilas son de algún modo, un símbolo de lo que la bóveda de la sixtina es: los frescos se basan en la teología más erudita pero las formas utilizadas son las de los dioses paganos. De este modo, la Capilla Sixtina se convierte, al igual que ocurre con La Escuela de Atenas de Rafael, en un símbolo extraordinario de la cultura humanista contemporánea que pretendía la conciliación entre fe cristiana y cultura y conocimiento clásicos.
En las pechinas de las esquinas aparecen otros episodios del Antiguo Testamento, mientras que en los lunetos y en los espacios triangulares que quedan entre éstos Miguel Ángel pintó los antepasados de Jesús.
Desde su culminación la bóveda de la Capilla Sixtina despertó la admiración de todos los que la contemplaron y fue una influencia fundamental en el devenir del arte renacentista y una de las obras más destacadas de la Historia del Arte.

La Última Cena. Leonardo da Vinci.1494-1497.

Leonardo da Vinci: La Última Cena: Uno de los más grandes ejemplos de artista total, humanista y hombre del renacimiento fue Leonardo Da Vinci. Su vida fue un continuo desplazarse de un sitio a otro y sus actividades también fueron de lo más variadas: Pintor, dibujante, escultor, arquitecto, ingeniero, urbanista, escritor, naturalista y visionario inventor, todo lo tocó y todo con genialidad.
Aunque humanista, tenía apego a la filosofía aristotélica y creía que la belleza podría encontrarse en la naturaleza sin la necesidad de idealizarla. Por tanto basa sus métodos de trabajo en la observación meticulosa y constante de todo lo que atrae su interés: La anatomía humana (para lo cual hará disecciones de cadáveres),la zoología, la botánica, etc.…. Leonardo expresará su fe en el conocimiento basado en la experiencia: “Me parece que son vanas y equivocadas estas ciencias que no nacen de la experiencia, fuente de toda certeza, que no conducen a la verdad experimental y de las que el comienzo, el medio o el fin no depende de ninguno de los cinco sentidos; y si dudamos acerca de la certeza de todo lo que nos llega por el canal de los sentidos, ¿cómo no habríamos de dudar de las cosas que no pueden ser verificadas por los sentidos, tales como la naturaleza de Dios, del alma o de cosas parecidas?”.
Leonardo insiste en que es importante mostrar las expresiones, emociones e ideas del espíritu humano por medio de los gestos y la expresión facial. Para ello recomendaba observar a la gente cuando discuta o monte en cólera, cuando esté triste o exteriorizando cualquier emoción. No obstante, Leonardo concreta como deben expresarse ciertas pasiones y concreta ciertos gestos convenientes, añadiendo a todo esto la teoría del “decorum” por la que los gestos, vestimentas y ambiente de los personajes deberán ser los apropiados a su edad, rango y posición social.
En cuanto a anatomía, los conocimientos que Leonardo tenía sobre anatomía igualaban si no sobrepasaban a los de cualquier médico contemporáneo. Se cree que llegó a practicar disecciones de cuerpos, cuando esto era algo proscrito, para ampliar sus conocimientos anatómicos.
Como ingeniero, Leonardo diseñó prototipos de cañones, ametralladoras, Vehículos acorazados, helicópteros y aviones y murallas y otros sistemas defensivos.
Entre sus pinturas más importantes, además de la que vamos a comentar, se encuentran la famosísima Gioconda, La Virgen con Santa Ana y el Niño, la Virgen de las Rocas, la Anunciación, la dama del armiño o el San Juan Bautista.

La Última Cena fue pintada para el refectorio o comedor de un convento milanés, ya que era habitual que en dichos espacios se rememoraran escenas de la vida de Jesús en las que Éste aparezca sentado a la mesa (No sólo la Última Cena sino en ocasiones también las Bodas de Caná).
Con esta Última Cena Leonardo crea la imagen por antonomasia de este episodio de la vida de Jesús.
El modo de pintar de Leonardo era muy lento y meticuloso y creía no poder pintar ateniéndose a la rapidez impuesta por la técnica del fresco por lo que en este caso inventó una técnica que le permitía pintar con mucho más detenimiento en la que combinó el temple y el óleo pero que no dio el resultado esperado ya que enseguida comenzó el deterioro de la imagen hasta llegar al lamentable e irrecuperable estado actual.
La imagen, como es habitual, aparece bañada por una luz difusa que crea un claroscuro suficiente para crear la sensación de volumen de los cuerpos y elementos representados. Leonardo creía que si la pintura no tiene apariencia de volumen, no ha cumplido la primera condición necesaria para que se parezca a la cosa pintada. Para él esta cualidad tenía más importancia que la belleza del color o la corrección del dibujo.
La composición fue construida a apartir de un dibujo previo minuciosísimo y busca el equilibrio utilizando para ello una perspectiva cónica frontal cuyo punto de fuga está en el centro de la imagen coincidiendo con la cabeza de Cristo. De este modo, el espacio arquitectónico en el que se sitúa la escena está dispuesto de un modo absolutamente simétrico respecto al eje vertical que coincide con la figura de Cristo. Lo mismo ocurre con los apóstoles dispuestos en 4 grupos de tres personas, dos a la derecha y dos a la izquierda de Cristo, como masas que se equilibran unas a otras. De este modo, todos los elementos de la imagen parecen referirse a Cristo: los apóstoles con sus actitudes, gestos y miradas, pero también la perspectiva y los propios elementos arquitectónicos que enmarcan la imagen.
La imagen parece referirse al momento en que Cristo anuncia a sus apóstoles la traición de uno de ellos y su posterior sacrificio. A la contención y resignación del gesto de Cristo se contrapone un verdadero tratado de la representación de las distintas reacciones, actitudes y gestos de los apóstoles.
Con respecto a las suposiciones que Dan Brown hace en su novela El Código da Vinci, acerca de la representación de María Magdalena junto a Cristo, podemos señalar que es un disparate sin fundamento alguno. Quien aparece junto a Cristo es San Juan Evangelista quien en su evangelio se refiere a si mismo como el discípulo predilecto de Jesús. En su Tratado de la Pintura, Leonardo explica su teoría del” Decorum” por la que cada personaje debe ser pintado con arreglo a su edad y condición. De este modo, un hombre sabio tiene ciertas características, una anciana otras y los niños otras. Un tipo clásico, como en muchos cuadros del Renacimiento, es el "estudiante". El favorito, el protegido o el discípulo son siempre hombres muy jóvenes, totalmente afeitados y de cabello largo, con objeto de transmitir la idea de que aún no han madurado lo suficiente como para haber encontrado' su camino. Y eso es lo que ocurre en este caso: San Juan es el estudiante ideal; el "discípulo amado", el único que permanecerá al pie de la cruz. Y se le representa siempre como un joven imberbe, sin la fisonomía dura y resuelta del hombre.
Para reafirmar esto podemos ver como en otras versiones anteriores de la Última Cena realizadas por Ghirlandaio o Andrea del Castagno, éstos pintaron a San Juan con una fisonomía semejante.
Por otra parte, si realmente San Juan fuera Mana Magdalena, hemos de preguntamos por el apóstol que falta en aquel crítico momento.
Asimismo, el cuchillo que aparece entre los personajes situados a la izquierda de la imagen no es sino uno de los elementos de los que se vale Leonardo ‘para caracterizar a San Pedro ya que el cuchillo portado por él anticipa la escena en la que, posteriormente, esa misma noche, durante el prendimiento de Jesús, San Pedro corte la oreja a uno de los servidores del Sumo sacerdote del Templo.
De este modo, podemos ver que el problema real es el resultado de la falta de familiaridad con los "tipos" de representación del autor del “Código Da Vinci y de quienes aceptan sus infundadas hipótesis.

La Virgen, Santa Ana y el Niño. Leonardo da Vinci

Uno de los más grandes ejemplos de artista total, humanista y hombre del renacimiento fue Leonardo Da Vinci. Su vida fue un continuo desplazarse de un sitio a otro y sus actividades también fueron de lo más variadas: Pintor, dibujante, escultor, arquitecto, ingeniero, urbanista, escritor, naturalista y visionario inventor, todo lo tocó y todo con genialidad.
Aunque humanista, tenía apego a la filosofía aristotélica y creía que la belleza podría encontrarse en la naturaleza sin la necesidad de idealizarla. Por tanto basa sus métodos de trabajo en la observación meticulosa y constante de todo lo que atrae su interés: La anatomía humana (para lo cual hará disecciones de cadáveres),la zoología, la botánica, etc.…. Leonardo expresará su fe en el conocimiento basado en la experiencia: “Me parece que son vanas y equivocadas estas ciencias que no nacen de la experiencia, fuente de toda certeza, que no conducen a la verdad experimental y de las que el comienzo, el medio o el fin no depende de ninguno de los cinco sentidos; y si dudamos acerca de la certeza de todo lo que nos llega por el canal de los sentidos, ¿cómo no habríamos de dudar de las cosas que no pueden ser verificadas por los sentidos, tales como la naturaleza de Dios, del alma o de cosas parecidas?”.
Leonardo insiste en que es importante mostrar las expresiones, emociones e ideas del espíritu humano por medio de los gestos y la expresión facial. Para ello recomendaba observar a la gente cuando discuta o monte en cólera, cuando esté triste o exteriorizando cualquier emoción. No obstante, Leonardo concreta como deben expresarse ciertas pasiones y concreta ciertos gestos convenientes, añadiendo a todo esto la teoría del “decorum” por la que los gestos, vestimentas y ambiente de los personajes deberán ser los apropiados a su edad, rango y posición social.
En cuanto a anatomía, los conocimientos que Leonardo tenía sobre anatomía igualaban si no sobrepasaban a los de cualquier médico contemporáneo. Se cree que llegó a practicar disecciones de cuerpos, cuando esto era algo proscrito, para ampliar sus conocimientos anatómicos.
Como ingeniero, Leonardo diseñó prototipos de cañones, ametralladoras, Vehículos acorazados, helicópteros y aviones y murallas y otros sistemas defensivos.
Entre sus pinturas más importantes, además de la que vamos a comentar, se encuentran la famosísima Gioconda, las dos versiones de la Virgen de las Rocas, la pintura mural de la Última Cena, la dama del armiño o el San Juan Bautista.

Este cuadro es un óleo sobre tabla. La imagen está construida, como es habitual, a partir de un dibujo previo muy minucioso. Las pinceladas son imperceptibles y crean una superficie pictórica absolutamente homogénea. Leonardo emplea con maestría las veladuras en toda la imagen precisamente para hacer esas delicadas gradaciones de color pero dichas veladuras son más perceptibles en el hombro y el brazo de la Virgen que Leonardo pintó desnudos y que “vistió” por medio de suaves veladuras rojas en el hombro y de un tono marrón grisáceo en el brazo. Entre los colores empleados aparecen tonos poco saturados: toda una gama de marrones, color carne, algo de rojo y azul y grises. Como es habitual en la pintura renacentista, la imagen parece estar bañada por una luz difusa, pero en este caso el claroscuro es más acusado y con ello la sensación de volumen mayor, ya que como sabemos Leonardo creía que i la pintura no tiene apariencia de volumen, no ha cumplido la primera condición necesaria para que se parezca a la cosa pintada. Para él esta cualidad tenía más importancia que la belleza del color o la corrección del dibujo.
A pesar de esto, llama la atención que la túnica azulada de la Virgen parece estar inacabada y tener un claroscuro menos acusado.
Además de la perspectiva cónica tradicional en la que los elementos van disminuyendo de tamaño a medida que se alejan del primer plano, Leonardo emplea la perspectiva aérea, que él desarrolló, para aumentar la sensación de profundidad de la imagen. Ésta consiste en que los elementos situados en el primer plano (La Virgen, Santa Ana, el Niño, el cordero y la parte del espacio en la que se asientan) aparecen con los colores más intensos o saturados y los contornos más definidos mientras que a medida que se alejan de dicho primer plano los colores van perdiendo intensidad hasta hacerse grisáceos y azules en el fondo y los contornos se suavizan o difuminan. Esto último podemos verlo en el grisáceo paisaje del fondo, que no es la reproducción de ningún paisaje concreto, sino una invención de Leonardo basada seguramente en la conjunción de distintos elementos observados en distintos paisajes
Leonardo también utiliza el sfumato (suave difuminado para suavizar los contornos y contribuir de una manera más a la armonía de la imagen).
La composición es piramidal siendo el vértice de la pirámide la cabeza de Santa Ana y Leonardo establece incluso un equilibrio de miradas entre las de la Virgen y Santa Ana mirando en una dirección y el Niño y el corderito en la contraria. En este cuadro nos llama la atención el sacrificio de cierto verismo en aras de una mayor belleza formal. Así, los bellísimos rostros de Santa Ana y la Virgen parecen pertenecer personas de la misma edad (cuando son madre e hija) y, aunque la Virgen está sentada en el regazo de Santa Ana ninguna sensación del peso soportado por ella está reflejada.
La interpretación del cuadro con el Niño abrazando al cordero mientras la Virgen lo atrae hacia si parece referirse a que el cordero simboliza el sacrificio al que está destinado Jesús y que éste, aún siendo niño, parece aceptar al abrazarlo, mientras que la Virgen como madre que es, quiere apartarle de dicho destino.
Leonardo crea con este cuadro uno de los hitos de su trabajo y de la pintura, no sólo del Renacimiento Pleno, sino de todos los tiempos y algunos de sus hallazgos pictóricos tendrían una influencia tanto en la obra de los pintores contemporáneos a él como incluso en los de otros movimientos artísticos posteriores.

Miguel Ángel

El renacimiento pleno del primer Cinquecento se caracteriza por llevar a sus últimas consecuencias los ideales estéticos del siglo anterior: búsqueda de la unidad de la imagen basándose en la subordinación de los distintos elementos compositivos en aras de ésta, composición de la imagen utilizando formas geométricas simples( triángulos,…) para estructurarla, preponderancia del dibujo sobre el color( en el contexto florentino y romano), ausencia de expresión en los personajes, utilización de las perspectivas cónica frontal y aérea para unificar y dar coherencia a la imagen. Los principales artistas de este periodo son Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael en el ámbito florentino y romano y Giorgione y Tiziano en el veneciano.
Miguel Ángel es uno de los más grandes artistas del Cinquecento, tanto en la etapa del Renacimiento Pleno como en la posterior del Manierismo.
Ejemplo de artista multidisciplinar y total. Fue escultor, pintor, dibujante, poeta y arquitecto. Nació en 1475 en las proximidades de Florencia y se formó como aprendiz en el estudio del pintor Ghirlandaio. Sus primeras obras conocidas fueron talladas con 17 años.
El fundamento del arte de Miguel Ángel es la adoración de la belleza del cuerpo humano. Así, en la obra de Miguel Ángel el cuerpo humano tiene un protagonismo total.
Por lo general, las figuras de Miguel Ángel tendrán físicos poderosísimos, los cuerpos por él representados tienen una fortaleza, vigor y rotundidad que los convierten en una especie de personajes suprahumanos , semejantes a titanes, reflejo de la fortaleza espiritual que quiere atribuirles y ejemplos de unos valores y una belleza que nos parecen casi inalcanzables.
La idealización de los cuerpos de Miguel Ángel procede de un profundo conocimiento y de un estudio de las formas naturales. Adscrito a la filosofía neoplatónica, quiso crear un arte dotado de un vigor, y una épica que trascendieran la naturaleza. Miguel Ángel tenía una profunda fe en la belleza del mundo material pero no creía en la imitación exacta de la naturaleza. El artista alcanza una belleza superior a la de la naturaleza sólo mediante la imaginación. Para Miguel Ángel, la belleza es el reflejo de lo divino en el mundo material.
En Miguel Ángel es muy evidente su evolución desde presupuestos clásicos hasta otros plenamente manieristas, pero incluso en sus primeras obras, observamos en las estilizaciones corporales y en las torsiones de los cuerpos un aliento premanierista.
Si en sus primeras esculturas(la Pietá del Vaticano, La Virgen con el Niño de Brujas, el Baco, el David o el Moisés) vemos un clasicismo extremo, pronto aparecen en Miguel Ángel aspectos estilísticos nuevos que lo alejan del clasicismo y prefiguran el manierismo del que será motor y máximo representante: posturas quebradas e intranquilas, formas inacabadas y superficies rugosas y sin pulir y un recurso al Non finito que es una utilización consciente de la superficie mate y rugosa en su cualidad “ pictórica”.
En este Non finito podemos ver también la adscripción de Miguel Ángel al platonismo, con su creencia acerca de que la idea ya está contenida en el bloque de mármol y que el escultor es el agente que la saca a la superficie, de modo que, cuando esa idea está ya clara, ya ha aflorado, no es necesario insistir más en ella incidiendo en sus detalles. Dicho Non Finito podemos observarlo tempranamente en los esclavos tallados para el sepulcro de Julio II o en el San Mateo, , más adelante en los monumentos funerarios de Lorenzo y Julián de Médicis, en especial en la figura del Ocaso del sepulcro de Julián y más adelante tanto en la Pietá del Duomo de Florencia (tallada cuando Miguel Ángel tenía 70 años) y en la Pietá Rondanini (que dejó inacabada al fallecer con 89 años ).
Aunque Miguel Ángel manifestó en algunas ocasiones su desprecio por la pintura, fue un pintor extraordinario, creador con los frescos de la Capilla Sixtina de uno de las obras pictóricas más importantes de todos los tiempos. En dicha Capilla realizó los frescos que cubren los aproximadamente 500 metros cuadrados de superficie de la bóveda entre 1508 y 1512, siendo una de las obras cumbre del Renacimiento Pleno y ya entre 1535 y 1541 el Juicio Final que cubre el ábside y cuya estética es plenamente manierista. Otra vez en ambas obras pictóricas, además de la temática religiosa que ilustran, observamos la glorificación del cuerpo humano desnudo. Así, no sólo en las imágenes del Génesis pintadas en la bóveda sino situadas en las cornisas y adosadas las pilastras de la falsa arquitectura que pinta para compartimentar la superficie de la bóveda aparecen centenares de figuras masculinas desnudas y” putti”en las más variadas posturas, con magistrales torsiones y escorzos. Su fascinación por el cuerpo masculino le llevó incluso a representar al implacable y vigorosísimo Cristo del Juicio Final completamente desnudo. (Aunque posteriormente un papa ordenara cubrirlo a un colaborador de Miguel Ángel, tras la negativa de éste a hacerlo).
También en la arquitectura va a ofrecer Miguel Ángel unas aportaciones fundamentales a este arte. Realizará la Biblioteca Laurenciana en Florencia, cuya escalera de acceso en el vestíbulo es un ejemplo de cómo obtener una imagen de rotundidad y majestuosidad en un pequeño espacio, la plaza del Campidoglio en Roma y, tras la muerte de Sangallo el Joven, que a su vez había sucedido a Bramante, tomará la dirección del proyecto de la Basílica de San Pedro en el Vaticano, para la que proyectará una inmensa cúpula nervada sobre tambor.
Si evocamos algunas de las obras de Miguel Ángel, como la Piedad , el David o el Moisés, los frescos de la Capilla Sixtina o la cúpula de San Pedro su figura emerge como una de las más importantes de la historia del arte.

La Venus dormida de Giorgione. pintado en Venecia hacia 1510.

La Venus dormida de Giorgione. pintado en Venecia hacia 1510.
Giorgione es junto con Tiziano uno de los grandes representantes del Renacimiento Pleno Veneciano. El Renacimiento Pleno se caracteriza por llevar a sus últimas consecuencias los valores clásicos del Quattrocento: Unidad de la imagen, armonía, claridad y equilibrio compositivos, representación coherente del espacio y de las relaciones entre las figuras y los demás elementos situados en él por medio de una cuidada perspectiva cónica frontal y, en general, preponderancia del dibujo ( que es elaboradísimo y construye la imagen) sobre el color que evita los contrastes violentos o ,los claroscuros acusadísimos en aras de las ya mencionadas unidad y armonía de la imagen.
Sin embargo, como sabemos, gracias a sus vínculos comerciales y culturales con el norte de Europa ,y como podemos ver en Antonello da Messina y en Giovanni Bellini, la pintura veneciana del siglo XV se diferenciaba de la florentina por la mayor importancia concedida al color, lo que provocará que , por ejemplo, los claroscuros sean más acusados. Esta preponderancia del color sobre el dibujo se acrecentará aún más con los pintores del Renacimiento Pleno del 1º cuarto del siglo XVI, Giorgione y Tiziano y alcanzará su culminación con los extraordinarios manieristas Tintorretto y El Veronés, verdaderos maestros del color.
Giorgione fue discípulo de Giovanni Bellini. Su obra es poco extensa en número ya que falleció joven y algunas de sus obras quedaron inconclusas y fueron completadas por Tiziano que también había trabajado en su estudio.
En concreto, se considera a Giorgione como el iniciador de la costumbre de pintar directamente en el lienzo sin prácticamente dibujo previo ( Lo que evidencia una habilidad y maestría increíbles), costumbre que fue seguida por los pintores de la esuela veneciana. Además de esta Venus, que probablemente fue completada por Tiziano, Giorgione fue el autor de “ La tempestad” y o del Altar de Castelfranco y hasta hace pocos años se le atribuía la autoría del célebre “ Concierto Campestre” que actualmente se cree es de Tiziano, aunque seguramente sería iniciado por él.
Este óleo sobre lienzo de Giorgione mide 108 x175cm. y se caracteriza por estar pintado con gran soltura. Aunque las pinceladas son muy precisas y el tratamiento de algunos elementos muy minucioso, vemos como se inicia un cierto interés por lo pictórico que se concreta en que se combinan sutiles y ligeras veladuras, con pinceladas que funden y otras que se superponen y de las que observamos su recorrido por la superficie del lienzo. Observamos como Giorgione, que sin duda conoció a a Leonardo, emplea como éste el sfumatto, en el contorneado de la Venus , lo que aporta una mayor unidad a la imagen,. La luz es difusa y genera un leve claroscuro en el cuerpo de la Venus con sus suave sombras mientras que ls sombras son mucho más acusadas en elementos como el peñasco que la enmarca por la izquierda. Es llamativo el tratamiento de las telas que aparecen en primer plano y la precisión y el cuidado con el que están pintadas las plantas y hierbas junto a ellas. En el paisaje la perspectiva aérea y los difuminados contribuyen a generar una mayor sensación de profundidad espacial.
La composición está dominada por las suaves líneas curvas del cuerpo y las de las lomas del paisaje que genera una imagen absolutamente equilibrada y reposada.
El tratamiento del tema es novedoso ya que aunque conocemos diversas representaciones de Venus en la pintura, por primera vez Giorgione representa una Venus recostada en una pose reposada e indolente, con el brazo derecho sirviendo de apoyo a su cabeza y mostrando la axila, lo que metafóricamente podría aludir al sexo femenino, y la otra mano tapando pudorosamente éste; todo lo cual aporta un sutil carácter erótico a la imagen. Así, inaugura un tipo de representación en el que podemos incluir la Venus de Urbino de Tiziano, La Venus del espejo de Velázquez o ya distanciándose del carácter mitológico la Maja desnuda de Goya o la Olimpia de Manet.

La escuela de Atenas. Rafael Sanzio. Estancias de la Signatura, Vaticano.1510-1511

Rafael Sanzio, nacido en Urbino, algo más joven que Miguel Ángel y más aún que Leonardo es quien completa la terna de grandes artistas del Renacimiento Pleno del Cinquecento. Aún poseyendo un estilo absolutamente reconocible y personal, podemos ver como recibirá de su maestro Perugino el gusto por cierta dulzura en el tratamiento formal, especialmente de los rostros; de Leonardo, entre otras cosas, el empleo de la perspectiva aérea y del sfumatto y de Miguel Ángel, la ocasional querencia por la representación de cuerpos humanos poderosísimos.

Rafael gozó de un extraordinario prestigio en vida. En su juventud, trabajó en Florencia dónde realizaría numerosas imágenes marianas y de la Sagrada Familia que se convirtieron en un arquetipo en la representación de éstas.Después, Rafael fue llamado a Roma por el Papa Julio II que le encargó, entre otras cosas, la realización de la decoración de varias estancias del Vaticano, las llamadas estancias de la Signatura y de Eliodoro. Además, recibió innumerables encargos de la sociedad romana y trabajó también como arquitecto , haciéndose cargo de las obras de la Basílica de San Pedro, tras la muerte de Bramante y hasta su propia muerte, ya que Rafael murió con sólo 37 años en 1520 en Roma.
En sus últimas obras, en las que intervinieron otros artistas de su taller, se empiezan a dar aspectos que prefiguran el manierismo.
Sus pinturas más conocidas son La Virgen del jilguero, la Madonna de Foligno,el retrato de Baltasar de Castiglione, la Tranfiguración y los frescos que pinta en las estancias de la Signatura, de Heliodoro y del Incendio en el Vaticano.
En 1508, con 25 años, Rafael recibe el encargo del Papa Julio II para realizar unos frescos para la llamada estancia de La Signatura ( llamada así ya que era la sala dónde se reunía un tribunal ecelsiástico llamado " Signatura apostólica").
El fresco de la Escuela de Atenas es el más conocido de que realizó para dicha sala. Ésta es una habitación de planta casi cuadrada y cubierta por una bóveda vaída por lo que los cuatro grandes frescos de en torno a los 10 m. de anchura aproximadamente que realizará Rafael en las cuatro paredes tendrán el contorno superior semicircular adaptándose a los arranques de dicha bóveda.Rafael realizará ,además una serie de alegorías en los tondos de la bóveda.Los otros frescos son el Parnaso,la Justicia y la disputa del Sacramento. Por los temas elegidos es evidente la glorificación de la cultura humanista en esa visión unitaria y complementaria de la tradición cristiana y la clásica grecorromana.
La Escuela de Atenas tiene como los otros tres frescos que decoran la estancia, un a la base de la cúpula baída que la cubre.
En el fresco vemos una composición absolutamente simétrica y equilibrada( las figuras se reparten en masas simétricas a derecha e izquierda del eje vertical de la imagen al igual que los elementos de la arquitectura representada). La imagen está ordenada con un dibujo muuy preciso, habiendo una clara preponderancia de éste sobre el color y una perfecta perspectiva cónica frontal( cuyo punto de fuga está en el eje vertical de la imagen) y le permite representar con absoluta precisión la arquitectura en la que se sitúan los personajes.
la gama cromática es muy rica, por la gran variedad de colores utilizados y, como es habitual en la pintura del Renacimiento, la iluminación es difusa lo que provoca que, tanto en las figuras, exquisitamente dibujadas en las más variadas poses y dibujadas con armónicas proporciones, como en la arquitectura aparezcan tenues contrastes de luces y sombras y, por tanto, un leve claroscuro que es suficiente para sugerir el volumen y la corporeidad de éstos.
De este modo el color es otro elemento más, como la armonía de las proporciones de las figuras, la precisión del dibujo, el equilibrio de la composición,la coherencia en la representación del espacio y de las relaciones espaciales entre las figuras situadas en él, o la contención de las expresiones de los personajes, que contribuye a crear una imagen absolutamente armónica y, por tanto bella, segun el criterio del Renacimiento Pleno en el que se inscribe su realización.
La Escuela de Atenas es un homenaje a la cultura clásica de un humanista como Rafael. En este fresco aparecen los principales filósofos griegos, compatibilizando la cultura humanista de origen profano con la de la Iglesia, buscando, como ya hemos dicho, la conciliación de ambas.
En el centro de la imagen aparecen Platón (con el rostro de Leonardo da Vinci)señalando hacia arriba y haciendo referencia al mundo de las ideas y Aristóteles que señala hacia el suelo refiriéndose al mundo de lo observable. Heráclito (apoyado en un bloque y al cual presta su imagen Miguel Ángel), Diógenes ( recostado en las escaleras), Epicuro, Euclides (inclinado con un compás y representado por Bramante) , Sócrates (con túnica verde oliva) y su discípulo Alcibíades(vestido con armadura) en el grupo que conversa a la izquierda de Platón y otros filósofos son también representados por Rafael .En el extremo derecho aparecen retratados el pintor Sodoma y el propio Rafael. Con este recurso de relacionar los filósofos griegos con personalidades de su época, se pretende establecer una relación, una continuidad, entre la tradición clásica y la cultura humanista en la que ésta se funde con la tradición cristiana; además de un homenaje de Rafael a sus artistas más admirados. La arquitectura de reminiscencias clásicas que alberga la escena, con sus grandes bóvedas de cañón, evoca el ambiente de las basílicas y termas romanas pero también el proyecto que Bramante estaba realizando en ese momento para la Basílica de San Pedro en el Vaticano. Los dioses de la Sabiduría, Apolo y Minerva o Atenea, también son representados como esculturas en las hornacinas de los pilares.

La enorme belleza de este fresco parece acrecentarse aun más con lo que simboliza. El hecho de que este fresco esté en el Vaticano y fuera realizado por encargo del Papa Julio II demuestra el triunfo de la cultura humanista hasta el punto de ser asumida por las máximas autoridades eclesiásticas del momento.
Sin embargo, a mediados de siglo, con el Concilio de Trento pretendiendo contrarrestar el crecimiento del protestantismo, la cultura humanista será lamentablemente arrinconada en aras de una mayor ortodoxia religiosa que se hará más rígida e intransigente.

02.Leonardo da Vinci

Leonardo Da Vinci
Uno de los más grandes ejemplos de artista total, humanista y hombre del renacimiento fue Leonardo Da Vinci. Pintor, dibujante, escultor, arquitecto, ingeniero, urbanista, escritor, naturalista y visionario inventor, todo lo tocó y todo con genialidad.
Aunque humanista, tenía apego a la filosofía aristotélica y creía que la belleza podría encontrarse en la naturaleza sin la necesidad de idealizarla. Por tanto basa sus métodos de trabajo en la observación meticulosa y constante de todo lo que atrae su interés: La anatomía humana (para lo cual hará disecciones de cadáveres),la zoología, la botánica, etc.….Leonardo expresará su fe en la experiencia: “Me parece que son vanas y equivocadas estas ciencias que no nacen de la experiencia, fuente de toda certeza, que no conducen a la verdad experimental y de las que el comienzo, el medio o el fin no depende de ninguno de los cinco sentidos; y si dudamos acerca de la certeza de todo lo que nos llega por el canal de los sentidos, ¿cómo no habríamos de dudar de las cosas que no pueden ser verificadas por los sentidos, tales como la naturaleza de Dios, del alma o de cosas parecidas?”.
Para Leonardo el valor de la pintura está en su capacidad de representar de modo fiel los fenómenos observables pero no confiando plenamente en el ojo sino, verificando sus juicios con la medida y apoyándose también en los principios de la geometría. La exactitud de sus observaciones se hace más patente en las notas que dedica a la luz, la sombra y a la perspectiva aérea. Atribuye gran importancia a estos aspectos por que, sin una correcta disposición de luz y de sombra, un cuadro no aparentará tener volumen. Leonardo atribuía gran importancia al volumen en la pintura. Si la pintura no tiene apariencia de volumen, no ha cumplido la primera condición necesaria para que se parezca a la cosa pintada. Para él esta cualidad tenía más importancia que la belleza del color o la corrección del dibujo.
Leonardo utilizará en sus cuadros la perspectiva aérea para crear la sensación de profundidad con el color (las formas cercanas al espectador tienen sus tonos de color más intensos y sus formas más nítidas mientras que las más lejanas tiene sus contornos más difusos y sus tonalidades son más suaves ,tendiendo a los tonos grises y azulados). Además, empleará el” sfumatto” o difuminado de los contornos para crear la sensación de que en la escena hay una especie de leve neblina que contribuye a subrayar la unidad de la imagen. En aras de esta unidad, Leonardo utilizará además las características composiciones piramidales y simétricas.
Leonardo insiste en que es importante mostrar las expresiones, emociones e ideas del espíritu humano por medio de los gestos y la expresión facial. Para ello recomienda a los pintores que observen a la gente cuando discutan o monten en cólera, cuando estén tristes o exteriorizando cualquier emoción. No obstante, Leonardo concreta como deben expresarse ciertas pasiones y concreta ciertos gestos convenientes, añadiendo a todo esto la teoría del “decorum” por la que los gestos, vestimentas y ambiente de los personajes deberán ser los apropiados a su edad, rango y posición social.
En cuanto a anatomía, los conocimientos que Leonardo tenía sobre anatomía sobrepasaban a los de cualquier médico contemporáneo. Se cree que Leonardo llegó a practicar disecciones de cuerpos, cuando esto era algo proscrito, para ampliar sus conocimientos anatómicos.
Como ingeniero, Leonardo diseñó prototipos de cañones, ametralladoras, Vehículos acorazados, helicópteros y aviones y murallas y otros sistemas defensivos.