Iglesia de Iesu, Donostia,2011. Rafael Moneo.

Iglesia de Iesu, Donostia,2011. Rafael Moneo.
Rafael Moneo es uno de los arquitectos más importantes de las últimas décadas del siglo XX y de comienzos del XXI. Su obra se desarrolla en paralelo a la de otros autores que se cuestionarán o harán una lectura crítica del movimiento moderno y recurrirán desde una actitud postmoderna a cierta recuperación de otras formas de la tradición arquitectónica( cayendo en numerosas ocasiones, tanto voluntaria como involuntariamente en ciertos pastiches). Sin embargo, el trabajo de Moneo se caracteriza por recoger lo mejor del movimiento moderno aunándolo con múltiples influencias que provienen de un profundo conocimiento y un riguroso análisis de la historia de la arquitectura y del contexto especifico en el que desarrolla cada uno de sus proyectos. Nacido en 1937 en Tudela ( Navarra), se graduó como arquitecto en 1961 y desde entonces trabajó en el estudio del también navarro Francisco Javier Saiz de Oiza que había realizado la basílica de Arantzazu y, más tarde en el del danés Jorn Ützon, autor de la Ópera de Sidney,. Posteriormente, abriría su propio estudio y combinaría la labor arquitectónica con la docente, siendo profesor de la escuela de arquitectura de Madrid, de la de Barcelona y profesor invitado de diversas universidades americanas, llegando a ser decano de la escuela de arquitectura de Harvard. Además, ha recibido numerosos premios y reconocimientos, entre ellos el Premio Pritzker, considerado como una especie de Nobel de la arquitectura. Entre sus obras más importantes podemos destacar el ayuntamiento de Logroño, el edificio de la Previsión española en Sevilla. El Moderna museet de Estocolmo, el museo de arte romano de Mérida, La Catedral de Los Ángeles y el Auditorio y palacio de congresos Kursaal en Donostia.
Precisamente, la construcción del Kursaal permitió que se iniciara una relación de amistad entre Moneo y el sacerdote Jesús María Zabaleta que con su entusiasmo y dedicación se convertiría en el gran dinamizador e impulsor del proyecto de esta parroquia, consiguiendo la implicación de Moneo y de instituciones y particulares que financiaran la construcción.
La iglesia está enclavada en la avenida de Barcelona del novísimo barrio donostiarra de Riberas de Loyola., situándose en un vértice del llamado Parque de la Memoria.
Exteriormente, la construcción aparece como la conjunción de dos cuerpos prismáticos uno de planta rectangular y más bajo en el que se sitúan diversas dependencias parroquiales y un patio con jardín a modo de claustro o atrio y otro semejante a un cubo y mucho más elevado que alberga la iglesia propiamente dicha. En la parte inferior de todo el edificio vemos un zócalo revestido de placas de piedra gris mientras que los paramentos, tanto exteriores como interiores, aparecen recubiertos de un hormigón monocapa blanco.
El acceso al interior se realiza a través de dos puertas, una de ellas monumental de 8 x 8 m realizada en madera con una gruesa celosía de madera y situada en el extremo del nártex más próximo a la iglesia. Dicho nártex corre paralelo a la avenida de Barcelona separado por un muro en el que se abre un gran vano recubierto también con una celosía de madera idéntica a la de la puerta monumental. Desde el nártex descubrimos el patio con jardín que, según la voluntad de Moneo, quiere evocar los claustros de las construcciones monásticas medievales pero que también nos recuerda a los atrios de las iglesias paleocristianas y , abrazando a éste en dos de sus lados el edificio que alberga las dependencias parroquiales y que, descubrimos ahora, tiene planta de “ ele”.
Al acceder desde el nártex al interior de la iglesia nos encontramos frente a un muro en el que se abre un vano que comunica visualmente este espacio con el del baptisterio y en el que aparece la única imagen figurativa del templo: Una hierática Virgen con el Niño realizada por el escultor navarro José Ramón Anda,en bronce pero con una pátina que imita la piedra y que parece inspirarse en la plástica preclásica pero también en ciertas representaciones medievales y en las imágenes religiosas del escultor italiano del siglo XX, Manzú.
La planta de la iglesia es una cruz quebrada, insertada dentro de un cuadrado, por lo que se obtienen cuatro espacios cuadrangulares en las esquinas: Junto a la entrada queda el baptisterio, al otro lado de los pies de la iglesia, la llamada capilla del Sagrario. Del mismo modo, a la derecha del presbiterio se sitúa la capilla de la Reconciliación y a la izquierda la sacristía.
En las iglesias góticas, la luz filtrada por las vidrieras bañaba el interior de la iglesia de haces de luces multicolores que hacían de éste un espacio de transformación espiritual. Aneriormente, en los templos bizantinos, la parte alta del espacio interior de la iglesia se equiparaba al cielo y se revestía frecuentemente de mosaicos con profusión de dorados cuyos brillos y reflejos generaban una cierta sensación de desmaterialización de las formas o, por ejemplo en el caso de santa Sofía la sensación de que la cúpula gravita sobre los fieles. Empleando igualmente la luz y equiparando también la zona más elevada de la iglesia con lo celestial, Moneo sitúa una cruz quebrada recortándose a 21 m. de altura en el techo de la iglesia, de modo que deja unos amplios intersticios entre ella y los muros por los que la luz ilumina cenitalmente y , de este modo, al elevar nuestra mirada hacia ella parece flotar ingrávida sobre nosotros. Además de esta luz cenital en el perímetro de la iglesia, la luz natural penetra por otros dos puntos, una ventana en el brazo sur del transepto y un ventanal a la derecha del presbiterio. Sin embargo, la claridad del interior es extraordinaria.
La pureza de líneas, volúmenes y espacios, la belleza geométrica de éstos y la ausencia de decoración enlazan no sólo con la estética minimalista sino que también y sobre todo con la mística del espacio cisterciense que buscaba una arquitectura de formas claras y ausencia de decoración para que ésta no distrajera del propósito principal que era facilitar la elevación espiritual del monje que oraba en dichos espacios. De este modo ,en el altar se ha optado por colocar sólo un enorme tríptico abstracto del pintor Javier Alkain.

Moneo ha jugado también con las alturas del interior de la iglesia. Si, como hemos dicho, la cruz sobre la iglesia se eleva a 21 m. de altura, y el techo de la capilla del Sagrario se eleva hasta los 28 m de altura. En esta capilla del Sagrario aparece un vano muy elevado cubierto por una serie de láminas de alabastro traslucido en el que se recortan las imágenes del sol y las fases de la luna.
El centro de la capilla de la Reconciliación lo ocupa un gran mueble-escultura a modo de confesionario pero también de mesa en torno a la cual conversar. En esta capilla se sitúa el único ventanal o mirador que arranca del suelo y desde el que se ve el Parque de la Memoria. Presidiendo dicha capilla aparece un enorme lienzo realizado por Prudencio Irazabal y de dimensiones idénticas a las del vano contiguo que se abre desde ésta al presbiterio, sugiriendo cierta idea de desplazamiento.
El suelo en todo el conjunto es de basalto negro cortado a sierra en grandes losas y tanto las pantallas de la luz artificial (Unos conos de aluminio lacado) como los bancos, la mesa y las sillas del altar y el confesionario de la Capilla de la Reconciliación, realizados en roble macizo han sido diseñados por Moneo .
Otro elemento a destacar es el órgano realizado en Alemania y situado en un coro que cuelga sobre el brazo sur del transepto.

Como hemos dicho, los edificios de Moneo destacan por que buscan responder a diversas cuestiones no sólo acerca de su función sino del contexto en el que se sitúan y teniendo en cuenta que la iglesia está en el País Vasco, ha querido hacer un homenaje a dos de sus artitas más destacados: sus admirados Oteiza y Chillida. La evocación de las cajas metafísicas de Oteiza parece evidente en el modo en el que se relaciona la iglesia con los cuatro espacios cuadrangulares antes mencionados. Al Igual que en las cajas metafísicas las aberturas practicadas en sus planos permiten acceder visual y espiritualmente al espacio vacío de su interior, los vanos practicados en los muros permiten que desde la iglesia podamos, por ejemplo, acceder visualmente al baptisterio y desde éste al pasillo de acceso al templo, creándose fluidas circulaciones visuales. Estas circulaciones visuales aluden metafóricamente también a una frase que surgió, durante la génesis del proyecto en las conversaciones entre el párroco y Moneo. Según parece en un momento se mencionó la frase de Santo Tomás: “ Omnia Permia” (Todo lo atraviesa- Refiriéndose a la acción de Dios-) que se convertiría en una especie de lema de dicho proyecto.
Otro aspecto en el que Moneo coincide en este proyecto también con Oteiza es en cierta “huida del ángulo recto”. La mayoría de los ángulos empleados son ligeramente superiores o inferiores a 90º y, al igual que la cruz quebrada que sobrevuela la nave, parecen querer evocar las tensiones del mundo actual.
El rigor reflexivo de Moneo le exigía plantearse de que modo a construcción de una iglesia podía aludir a un contexto , como hemos dicho, de tensiones y en el que parecen no darse las condiciones óptimas no solo para la vivencia de lo religioso sino de cualquier introspección mas o menos profunda. Además, no podemos negar que estamos en una época de cambios y en un momento en que parte de la población parece haberse alejado de la iglesia y no acepta o cuestiona mucho de lo que sus autoridades dicen o hacen. A la vista de los resultados, podemos afirmar que Moneo ha conseguido su objetivo con creces, con un edificio lleno de sugerencias, de una enorme belleza basada en la aparente simplicidad de espacios y volúmenes y en un exquisito tratamiento de la luz y que invita a creyentes y gentiles al recogimiento y a la introspección.

Maider López. Ataskoa.18 de septiembre del 2005.

Numerosos serán los artistas que a lo largo de las dos últimas décadas han surgido en Euskadi. Sin embargo, factores como la falta de espacios de exposición tanto públicos como privados que estén bien gestionados o la ausencia de una estructura amplia de galerías de arte de vanguardia, con criterios artísticos sólidos y capacidad de riesgo ha impedido canalizar convenientemente este enorme potencial creativo surgido de la Facultad de Bellas Artes de Bilbo y de centros, desgraciadamente desaparecidos, como Arteleku. Éste último era un centro ubicado en Donostia abierto a la actividad de los jóvenes artistas a los que ofrecerán, entre otras cosas, espacios-taller o cursos impartidos por artistas y teóricos del arte que permitirán la maduración de sus propuestas.
Muy cercanos en cuanto a generación a los artistas surgidos en los 80,pero dados a conocer en la última década del siglo XX aparece un grupo de artistas que se formarán también en la Facultad de Bellas Artes de Bilbo y que, en su mayoría, pasará después por Arteleku.
Entre estos artistas podemos señalar a José Ramón Amundarain, Luis Candaudap, Ana Laura Aláez, Manu Muniategiandikoetxea, Itziar Okariz, Sergio Prego, Jon Mikel Euba, Maider López o Ibon Aranberri.
Algunos de estos artistas, como Amundarain, Candaudap o Muniategiandikoetxea, seguirán defendiendo la vigencia del medio pictórico en un momento en los que parece cuestionarse su validez actual. Otros como Okariz, Euba, Prego o Aranberri formaron parte, como Muniategiandikoetxea y otros, del decisivo 1ºcurso impartido en Arteleku por Ángel Bados y Txomin Badiola y se caracterizarán por estar más próximos a las tendencias neoconceptuales, reflexionando acerca de problemas como la identidad propia o la colectiva, trabajando por medio de performances o acciones, ayudándose en ocasiones de nuevos medios artísticos como el video o , como en el caso de Aranberri llegando en ocasiones a cierto cuestionamiento de las formas tradicionales en las que se presenta la obra .
Nacida en Donostia en 1975, Maider López realiza una obra que, como ella misma dice, se sitúa en un punto medio entre la pintura, la escultura, la arquitectura y el diseño. Próxima a ciertas tendencias postminimalistas, sus obras son, en ocasiones, sutiles intervenciones en espacios que parecen ofrecer o descubrir al espectador nuevas visiones respecto a acciones y comportamientos banales o cotidianos .Así, por ejemplo, cubrirá el suelo de un espacio con uno nuevo formado por tablones de madera, ligeramente separados, pintado de esmalte gris y con los cantos de color bermellón apareciendo sutilmente en las rendijas entre los tablones. Al pisarlos,  éstos se hunden ligerísimamente haciendo aparecer algo más del color bermellón de los cantos y aportándonos nuevas sensaciones acerca de un acto anodino como es el andar o desplazarse por un espacio.
También en numerosas ocasiones, Maider López reclamará la colaboración de grupos de personas para ejecutar acciones efímeras en las que emerge también cierto sentido de lo lúdico.
En su obra " Ataskoa" Maider López convocó a un enorme grupo de personas para que acudieran en sus coches a una carretera rural de Intza ( Aralar, Navarra) y provocaran un atasco en un lugar en el que el tránsito de coches es, por lo general escasísimo. A medida que llegaban los coches y mientras unos colaboradores de Maider registraban el evento desde distintas ubicaciones con cámaras de foto y vídeo, otros ordenaban el tráfico y colocaban los coches según el color de sus carrocerías creando una especie de extraño y absurdo desfile colorista en el que participaron 425 personas en 160 coches que produjeron un atasco que se alargó durante 4 horas y que culminó, para subrayar el aspecto festivo de “ dominguerada” con una comida popular ofrecida a los participantes.

Ibón Aranberri. Política hidráulica. 2007.

Numerosos serán los artistas que a lo largo de las dos últimas décadas han surgido en Euskadi. Sin embargo, factores como la falta de espacios de exposición tanto públicos como privados que estén bien gestionados o la ausencia de una estructura amplia de galerías de arte de vanguardia, con criterios artísticos sólidos y capacidad de riesgo ha impedido canalizar convenientemente este enorme potencial creativo surgido de la Facultad de Bellas Artes de Bilbo y de centros , desgraciadamente desaparecidos, como Arteleku. Éste último era un centro ubicado en Donostia abierto a la actividad de los jóvenes artistas a los que ofrecerán, entre otras cosas, espacios-taller o cursos impartidos por artistas y teóricos del arte que permitirán la maduración de sus propuestas.
Muy cercanos en cuanto a generación a los artistas surgidos en los 80,pero dados a conocer en la última década del siglo XX aparece un grupo de artistas que se formarán también en la Facultad de Bellas Artes de Bilbo y que, en su mayoría, pasará después por Arteleku.
Entre estos artistas podemos señalar a José Ramón Amundarain, Luis Candaudap, Ana Laura Aláez, Manu Muniategiandikoetxea, Itziar Okariz, Sergio Prego, Jon Mikel Euba, Maider López o Ibon Aranberri.
Algunos de estos artistas, como Amundarain, Candaudap o Muniategiandikoetxea, seguirán defendiendo la vigencia del medio pictórico en un momento en los que parece cuestionarse su validez actual. Otros como Okariz, Euba, Prego o Aranberri formaron parte, como Muniategiandikoetxea y otros, del decisivo 1ºcurso impartido en Arteleku por Ángel Bados y Txomin Badiola y se caracterizarán por estar más próximos a las tendencias neoconceptuales, reflexionando acerca de problemas como la identidad propia o la colectiva, trabajando por medio de performances o acciones, ayudándose en ocasiones de nuevos medios artísticos como el video o , como en el caso de Aranberri llegando en ocasiones a cierto cuestionamiento de las formas tradicionales en las que se presenta la obra .
Ibón Aranberri ( Deba,1969) es otro de los artistas más destacables y de más proyección de los surgidos en estos últimos años en Euskadi.
Podríamos calificar el arte de Aranberri de conceptual. En él, las obras se construyen partiendo de una idea base y de unas estrategias de desarrollo de ésta que en muchos casos parecen cuestionar también tanto la idea tradicional de autoría como la de obra cerrada. Es habitual que en su trabajo algunos temas sean desarrollados a lo largo de mucho tiempo, utilizando distintos medios y cobrando en sus sucesivas presentaciones distintas apariencias.
Una de las obras que presentó Aranberri en la Documenta de Kassel (Conocidísimo evento de arte contemporáneo que se celebra en dicha ciudad alemana), era la obra titulada “Política hidráulica” que en esta presentación se componía de una colección de fotografías aéreas de pantanos amontonadas en una instalación. Las fotografías realizadas por fotógrafos profesionales para consorcios industriales e instituciones oficiales son reapropiadas y utilizadas por Aranberri para reelaborar un nuevo lenguaje propio, abierto y no conclusivo que nos puede hacer reflexionar sobre los embalses como transformadores del paisaje, destructores de la vida de los pueblos sumergidos en ellos, pero también como lugares generadores de energía y sobre las decisiones y motivos económicos y políticos que provocan su construcción. En una presentación anterior sobre el mismo tema, Aranberri había realizado réplicas de las señales de tráfico que indicaban la dirección de los pueblos sumergidos bajo el embalse de Itoiz.

Tetsuo bound to fall. Video 17¨30¨¨.Sergio Prego,1998.

Numerosos serán los artistas que a lo largo de las dos últimas décadas han surgido en Euskadi. Sin embargo, factores como la falta de espacios de exposición tanto públicos como privados que estén bien gestionados o la ausencia de una estructura amplia de galerías de arte de vanguardia, con criterios artísticos sólidos y capacidad de riesgo ha impedido canalizar convenientemente este enorme potencial creativo surgido de la Facultad de Bellas Artes de Bilbo y de centros , desgraciadamente desaparecidos, como Arteleku. Éste último es un centro ubicado en Donostia abierto a la actividad de los jóvenes artistas a los que ofrecerán, entre otras cosas, espacios-taller o cursos impartidos por artistas y teóricos del arte que permitirán la maduración de sus propuestas.
Muy cercano en cuanto a generación a los artistas surgidos en los 80,pero dado a conocer en la última década del siglo XX aparece un grupo de artistas que se formarán también en la Facultad de Bellas Artes de Bilbo y que, en su mayoría, pasará después por Arteleku.
Entre estos artistas podemos señalar a José Ramón Amundarain, Luis Candaudap, Ana Laura Aláez, Manu Muniategiandikoetxea, Itziar Okariz, Sergio Prego, Jon Mikel Euba, Maider López o Ibon Aranberri.
Algunos de estos artistas, como Amundarain, Candaudap o Muniategiandikoetxea, seguirán defendiendo la vigencia del medio pictórico en un momento en los que parece cuestionarse su validez actual. Otros como Okariz, Euba, Prego o Aranberri formaron parte, como Muniategiandikoetxea y otros, del decisivo 1ºcurso impartido en Arteleku por Ángel Bados y Txomin Badiola y se caracterizarán por estar más próximos a las tendencias neoconceptuales, reflexionando acerca de problemas como la identidad propia o la colectiva, trabajando por medio de performances o acciones, ayudándose en ocasiones de nuevos medios artísticos como el video o , como en el caso de Aranberri llegando en ocasiones a cierto cuestionamiento de las formas tradicionales en las que se presenta la obra .
El hondarribitarra Sergio Prego es uno de los artistas más interesantes de su generación. El se define a si mismo como escultor aunque algunos de sus trabajos más conocidos tienen como soporte el vídeo. Y es que realmente, los vídeos de Prego recogen cuestiones que tienen que ver con la escultura en imágenes que, por ejemplo, exploran la relación de lo escultórico con el entorno en el que se sitúa, como podemos ver en las imágenes comentadas.
El título "Tetsuo bound to fall" hace referencia a uno de los personajes del célebre manga “Akira” de Katsuhiro Otomo.
En una de las secuencias del video vemos al autor saltar en el aire en un desangelado espacio postindustrial de Bilbao en cámara lenta mientras la cámara gira 360º en torno a él, en una escena en la que el movimiento del salto aparece casi congelado y que parece recordar ciertas escenas de la película Matrix( aunque la película se estrenó en 1999 y esta obra es, por tanto, un año anterior). En realidad, los efectos digitales han sido suplidos, en el caso del video de Prego, por un ingenioso dispositivo muy semejante al que había sido desarrollado unos años antes por el artista inglés Tim Mac Millan en la Universidad de Bath. Se trata de 40 cámaras fotográficas de usar y tirar dispuestas sobre unos sencillos trípodes rodeando el motivo que va a ser fotografiado y que han sido disparadas simultáneamente, editando posteriormente las fotos obtenidas para generar ese efecto de lento movimiento rotatorio.
En la secuencia ilustrada por la fotografía veremos utilizar el mismo dispositivo de cámaras mientras Prego arroja un bote de pintura amarilla hacia arriba, convirtiendo esa mancha informe en una forma escultórica que parece desarrollarse lentamente en el espacio y sobre la cual la cámara parece girar. En otra, utilizando el mismo mecanismo veremos como la cámara parece rotar en torno a una explosión que se produce en el interior de lo que parece una nave industrial, . De este modo tanto la explosión como la mancha adquieren una mayor fisicidad, un aspecto más “ corporal” que las aproxima a una materialización escultórica.