LA TEMPESTAD. GIORGIONE. 1505.

Giorgione.La tempestad.1505.Óleo sobre lienzo. 82x73cm.
El renacimiento pleno del primer Cinquecento se desarrolla en el 1º cuarto de este siglo y se caracteriza por llevar a sus últimas consecuencias los ideales estéticos del Quattrocento: búsqueda de la unidad de la imagen basándose en la subordinación de los distintos elementos compositivos en aras de ésta, composición de la imagen utilizando formas geométricas simples( triángulos,…) para estructurarla, preponderancia del dibujo sobre el color( en el contexto florentino y romano), ausencia de expresión en los personajes, utilización de las perspectivas cónica frontal y aérea para unificar y dar coherencia a la imagen. Los principales artistas de este periodo son Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael en el ámbito florentino y romano y Giorgione y Tiziano en el veneciano.
A partir de finales del Quattrocento con pintores como Giovanni Bellini y ya en el Renacimiento Pleno con Giorgione y Tiziano, la pintura veneciana se diferenciará de la florentina por la mayor importancia concedida al color, lo que provocará que , por ejemplo, los claroscuros sean más acusados y por un mayor interés por lo pictórico, si por esto nos referimos al gusto por los contrastes de densidad y calidad de la materia pictórica en la superficie del cuadro. Esta preponderancia del color sobre el dibujo y la mencionada valoración de lo pictórico alcanzarán su culminación con los extraordinarios manieristas venecianos Tintorretto y El Veronés, verdaderos maestros del color.
Giorgione fue discípulo de Giovanni Bellini. Su obra es poco extensa en número ya que falleció joven y algunas de sus obras quedaron inconclusas y puede que fueran completadas por Tiziano que también había trabajado en su estudio.
En concreto, se considera a Giorgione como el iniciador de la costumbre de pintar directamente en el lienzo sin prácticamente dibujo previo ( Lo que evidencia una habilidad y maestría increíbles), costumbre que fue seguida por los pintores de la esuela veneciana y más tarde dse generalizaría en el Barroco como testimonina pintores como el flamenco Rubens, los holandeses Frans Hals, Rembrandt  o Vermeer o el español Velázquez entre otros muchos.Además de “ La tempestad” Giorgione fue el autor de la Venus dormida o del Altar de Castelfranco y hasta hace pocos años se le atribuía la autoría del célebre “ Concierto Campestre” que actualmente se cree es de Tiziano, aunque todavía hay hisoriadres que mantienen  su atribución a Giorgione.
La tempestad es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano. Pintado sin dibujo previo o. como se suele decir" alla Prima",vemos como aparece un cierto interés por lo pictórico que se concreta en el modo en que se aplican las pinceladas. Así, unas  se funden creando suaves transiciones de un tono de color a otro o distinguimos pequeñas pinceladas algo más empastadas ( ¡ Esa mancha de blanco sobre el hombro de la mujer!) y en las que,  a pesar de su pequeño tamaño,  apreciamos ya el recorrido de éstas.

 El cuadro presenta una paleta de colores bastante extensa dominando los tonos marrones, ocres y verdosos, estando entre los tonos más cálidos los rojos de la vestimenta de la figura masculina. Es llamativo también que aparecen unos contrastes de claroscuro muy acusados-como se puede apreciar en la figura del guerrrero de la izquierda cuyo rostro, por ejemplo, aparece prácticamente en penumbra-lo que contribuye a crear una mayor sensación de volumen.
La composición parece marcada por una U definida por las copas de los árboles situadas a izquierda y derecha de la imagen, sus troncos y la arquitectura contigua y el suelo en el que se asientan las figuras. Así se crea una zona en el centro de la imagen en el que aparecen los elementos del paisaje más alejados, acrecentando la sensación de profundidad de la imagen (a lo que contribuye también el empleo de unas correctas perspectivas cónica y aérea) y el protagonismo de dicho paisaje que aparece como algo dinámico, amenazador e inestable, contraponiéndose a la tradición del paisaje renacentista florentino en el que este aparecía como algo armónico y ordenado. Así, este paisaje con el cielo tormentoso con las nubes y amenazadoras, el rayo y los árboles que parecen estar agitándose por efecto del viento , inaugura una nueva concepción que seguirá Tiziano y que a través de él llegará a la pintura barroca del siglo XVII, triunfando en pintores como Rubens, Van Dyck o incluso Velázquez.
El tema con la figura masculina de la izquierda observando a la figura femenina de la derecha que aparece casi desnuda y amamantando a un niño, se ha prestado a numerosas interpretaciones , todas ellas bastante poco satisfactorias dado lo aparentemente críptico de éste. Sin embargo,  voy a lanzar una hipótesis que no he visto en ninguna bibliografía pero que me parece coherente: El tema podría ser la crianza de Zeus recién nacido que, para evitar que su padre Cronos lo devorase, es ocultado y entregado por Rea, su madre,  al cuidado de la ninfa   Amaltea que le amamanta. El rayo representado en el cielo puede así aludir a Zeus ya que , como sabemos, tiene el poder de crearlos y manejarlos. Otros datos que pueden reforzar esta hipótesis es que, además, cerca del río  aparecía otra mujer desnuda , que Giorgione ocultó después, que bien podría ser otra de las ninfas que acompañaba a Amaltea. La figura masculina  de la izquierda, con un traje que recuerda al de los lansquenetes( unos soldados alemanes mercenarios de la época) podría ser uno de los curetes, otros protectores del niño Zeus,  que al entrechocar sus armas pretendían ocultar el llanto de éste para que Cronos, su padre, no lo descubriera y acabara con él.

Por último, la grulla que aparece sobre uno de los tejados de la ciudad , era considerada como un animal que vigilaba  y, quizás, en este caso está también atenta a proteger a Zeus de cualquier peligro.
Como hemos visto, la obra de Giorgione , de la cual este cuadro es seguramente su ejemplo más destacado, va a ejercer una enorme influencia posterior por la introducción de nuevas técnicas y tratamientos pictóricos.

El Lavatorio.Tintoretto. 1547.

El Lavatorio de Tintoretto.

Jacopo Comin o Robusti llamado Tintoretto fue junto a El Veronés uno de los grandes pintores del manierismo veneciano del siglo XVI. Nació en 1518, siendo el primogénito de una familia de 21 hermanos, cuyo padre era tintorero, de ahí el sobrenombre del Pintor.
Dentro del manierismo, los pintores venecianos manieristas se distinguirán, siguiendo el ejemplo de los grandes pintores venecianos del Renacimiento Pleno como Giorgione y Tiziano por la importancia concedida al color, que es en éstos el elemento configurador de la imagen pictórica y por la mayor soltura en la aplicación de la pintura, lo que redundará en una mayor valoración de lo pictórico. Como otros pintores manieristas veremos como Tintoretto gustará de jugar con el empleo de perspectivas cónicas más forzadas y con la introducción de elementos anecdóticos o triviales en la imagen.
Tintoretto fue un gran admirador de Miguel Ángel y de Tiziano ,del que fue discípulo, y (En su estudio figuraba en un cartel el lema: el dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano). Además fue un pintor muy prolífico y entre sus obras destacan sobre todos la exuberante decoración de la Scuola Grande de San Rocco en Venecia y la del también veneciano Palacio de los Dux en cuya sala del Consejo Mayor pintaría el Paraíso, considerado con sus 7,25x24,65 m. el óleo sobre lienzo más grande pintado nunca.
El Lavatorio es uno de los cuadros más conocidos de Tinoretto.
Es un óleo sobre lienzo de gran tamaño ten el que hay una preponderancia del color sobre el dibujo como corresponde a la tradición de la escuela veneciana El cuadro es un inmejorable ejemplo de la prodigiosa técnica pictórica de Tintoretto y se caracteriza por una gran valoración de lo pictórico ya que apreciamos numerosos empastes y una mayor soltura en la aplicación de las pinceladas. Ahora el pintor no se preocupará de fundir las diversas pinceladas para crear una superficie pictórica homogénea sino que podremos apreciar el recorrido y la densidad de éstas por la superficie del cuadro y la precisión con que, a pesar de la soltura del la pincelada, recrea los distintos efectos lumínicos y las más variadas texturas (Basta para ellos observar como está construida, por ejemplo la manga de Cristo o el aguamanil dorado con sus sueltos empastes y pinceladas).
La gama de colores es amplia y vemos como combina colores cálidos ( como los rojos, rosas, carnes y marrones y fríos (como los azules) y los distintos grados de saturación de éstos.
La luz que parece bañar la escena es difusa y crea en esta ocasión un claroscuro bastante acusado que genera una gran sensación de volumen tanto en la figuras como en la arquitectura en la que éstas se sitúan.
El espacio está perfectamente representado por medio de una forzada perspectiva cónica en la que el punto de fuga se coloca muy desplazado del centro de la imagen, dentro del arco de triunfo que aparece a la izquierda del cuadro. La escena se sitúa en una sala cuyo fondo se abre y desde el que vemos una arquitectura fantástica de referencias clásicas ,que parece inspirarse en un grabado del teórico renacentista de la arquitectura Serlio, pero que con el canal y la barca que se desplaza por él, también evoca a Venecia.
Además, La escena principal que da titulo al cuadro no aparece en el centro, ocupado por la mesa de loa Última Cena y la anécdota del perro en primer plano, sino a la derecha dónde vemos a Cristo de rodillas lavando los pies a san Pedro mientras otro apóstol, ( Probablemente san Juan) sostiene un aguamanil.
A la izquierda observamos la figura de hechura monumental de otro apóstol que aparece descalzándose.
El cuadro fue diseñado para estar colocado en el muro lateral derecho del altar de una iglesia por lo que dicha disposición conseguía aproximar y destacar a los fieles que estaban en dicha iglesia la imagen de Cristo y de los dos apóstoles que lo acompañan y la mesa, el diseño de las losas del suelo y la forzada perspectiva generaban , además una efectista sensación de profundidad espacial .
En este cuadro de Tintoretto Vemos como lo anecdótico cobra presencia con el perro ya mencionado o la escena aparentemente trivial y poco decorosa, del apóstol ayudando a otro a quitarse las calzas.
Al fondo a la derecha aparece representada en una habitación en penumbra y con una perspectiva que parece no coincidir con la del resto de la imagen, la escena de La Última Cena que sucedería inmediatamente a este episodio del Lavatorio.
La soltura y precisión en la aplicación de las pinceladas, el gusto por el color exuberante, las composiciones más complejas y con perspectivas a menudo más forzadas de Tintoretto tuvieron una extraordinaria influencia en la pintura barroca posterior y podríamos decir que la pintura de Rubens o Velázquez no habría sido la misma sin la trascendental aportación de pintores venecianos como Tiziano, El Veronés o este Tintoretto.
El Lavatorio, tras diversas vicisitudes fue adquirido para la colección del rey Felipe IV de España y es ahora uno de los grandes tesoros que guarda el Museo del Prado.

Las Bodas de Caná. El Veronés.1563.

Las Bodas de Caná de Paolo Caliari “El Veronés”.1563.


Paolo Caliari, llamado “El Veronés” por la ciudad en la que nació fue uno de los más grandes pintores del siglo XVI y con Tintoretto el gran maestro del manierismo veneciano. Nacido en Verona en 1528, se formó en en talleres de pintores de su ciudad natal. Tras independizarse y crear algunas obras, decidió ir a Venecia dónde enseguida su estilo atraerá la admiración y los encargos de aristócratas y eclesiásticos venecianos. Entre sus numerosísimas obras, se encuentran los frescos que decoran la Villa Emo y la Villa Barbaro realizadas por Palladio, los óleos que realizó para la Iglesia de San Sebastián de Venecia, los realizados para el palacio de los Dogos en la misma ciudad, o La Cena en la Casa de Leví , La familia de Darío ante Alejandro o el lienzo de las Bodas de Caná que ahora vamos a comentar.
Este enorme lienzo tiene unas dimensiones de 994 x 677 cm. Siguiendo la tradición de la pintura véneta, es patente la preponderancia del color sobre el dibujo. La valoración de lo pictórico se concreta en la enorme variedad de recursos pictóricos empleados, desde pinceladas que parecen fundirse y ligeras veladuras con vibrantes pinceladas y cargados empastes aplicados con gruesos pinceles con una soltura y precisión extraordinarias y cuyo recorrido por la superficie del cuadro se aprecia claramente. La gama cromática empleada por el Veronés es amplísima apareciendo todo tipo de colores saturados.
La composición está marcada por una U que forman los edificios que aparecen a ambos lados del cuadro y la banda horizontal inferior en la que aparece reproducido el banquete de bodas.
La iluminación difusa, como es habitual en las imágenes renacentistas, genera en este caso un claroscuro bastante acusado que modela perfectamente tanto las figuras como la arquitectura representadas. El espacio aparece perfectamente representado de un modo absolutamente coherente por medio de una perspectiva cónica frontal cuyo punto de fuga coincide con el rostro de Cristo en el centro de la imagen. Las líneas de fuga de las horizontales perpendiculares al plano del cuadro, principalmente del enlosado de suelo los laterales de la mesa del banquete y las líneas de los entablamentos de los edificios, contribuyen a generar la sensación de profundidad espacial, acrecentad por el espacio vacío de la parte central superior.
Las numerosas figuras, representadas con enorme precisión anatómica, aparecen en las más variadas posturas y con virtuosos escorzos.
El tema de las Bodas de Caná fue elegido ya que el lienzo iba a decorar el refectorio (comedor de los frailes) del convento de San Giorgio Il Maggiore en Venecia (cuya iglesia y remodelación venían de ser realizadas por Palladio), y era habitual que los temas elegidos para decorar estos espacios fueran extraídos de los pasajes evangélicos en los que se describe a Jesús sentado a la mesa. Como es habitual en el Veronés, aunque el tema del cuadro es religioso, el tratamiento de éste parece absolutamente profano, lo que al pintar “ La Cena en la casa de Leví”, llegó a provocar un interrogatorio de la Inquisición que lo acusaría de tratar el tema evangélico de un modo absolutamente profano e incluso impío. Así, la probablemente humilde escena del banquete de bodas evangélico aparece representada como si se tratara de una celebración de la aristocracia veneciana contemporánea a El Veronés. Situadas en un marco de resonancias clásicas, con columnas toscanas y corintias y elementos arquitectónicos que recuerdan a las formas del arquitecto Palladio, aparecen representadas en la imagen más de 100 personas vestidas con ricos, coloridos y cosmopolitas ropajes de origen diverso tanto occidentales como orientales que introducen un cierto elemento exótico. En la mesa aparecen representadas valiosas vajillas y sofisticados platos y, como es característico del manierismo veneciano, aparecen elementos anecdóticos como los numerosos perros, los enanos o los camareros negros.
Cierto historiador del arte afirma que alguno de los rostros representados en el cuadro corresponden a los de personajes europeos algo anteriores a el Veronés como Francisco I de Francia, María de Inglaterra, Solimán el Magnífico o el emperador Carlos I de España, entre otros.
Pero a pesar del aspecto profano de la imagen, El Veronés no descuida ni la descripción del episodio evangélico en el que Cristo transforma el agua en vino, ni profundas alusiones teológicas. Así, en el centro aparece, como ya hemos dicho, Cristo con un intenso halo de luz en torno a su cabeza y la Virgen a su lado con un halo algo más suave. Además, vemos un sirviente vertiendo vino desde una tinaja en una pequeña ánfora mientras el maestro de ceremonias de pie y con un vestido blanco con bordados negros y dorados lo cata. A la izquierda, un sirviente negro extiende una copa con el vino producto del milagro al novio.
Entre las alusiones teológicas antes mencionadas, podemos destacar como sobre la figura de Cristo, cuya asistencia a las Bodas de Caná es considerada como el inicio de sus actividad pública y evangélica, aparece, tras la balaustrada superior un carnicero sacrificando un cordero, símbolo del martirio que le espera al final de ésta. Además, junto a los músicos, símbolo de los placeres sensuales y en cuyos rostros algunos han visto los retratos de los pintores Tintoretto, Tiziano y del arquitecto Palladio, aparece un reloj de arena que nos recuerda la fugacidad de la vida, como en las llamadas “Vanitas”, pinturas en las que se alude a esta idea.
Con este y otros magníficos cuadros, El Veronés se convirtió en uno de los pintores más representativos de la escuela veneciana cuyo interés por el color, por la captación de los efectos lumínicos y atmosféricos y cuyo interés por lo pictórico van a ser determinantes en la evolución de la pintura occidental y cuya influencia directa se va a reconocer en grandes maetros barrocos como Rubens o Velázquez.