El templete de San Pietro in Montorio. Roma.Bramante. hacia 1502

Bramante fue un arquitecto que desarrolló su actividad a caballo entre el último tercio del siglo XV y los primeros años del siglo XVI. Nació cerca de Urbino en 1444 y aproximadamente con 30 años se trasladó a Milán dónde trabajaría para el Duque Ludovico Sforza y realizaría la Cúpula de Santa María delle Grazie, o la Iglesia de Santa María presso San Satiro. A finales de siglo marcó a Roma dónde construiría el templete de San Pietro in Montorio e iniciaría, por encargo del Papa Julio II, la construcción de la nueva Basílica de San Pedro. Aunque su formación y sus primeras obras puedan calificarse de quattrocentistas, su obra romana es ya paradigmática del Renacimiento Pleno.
El Renacimiento Pleno se desarrolla durante el primer cuarto de siglo XVI y la arquitectura de este periodo se caracteriza por llevar a sus últimas consecuencias los ideales estéticos y valores clásicos del siglo anterior: búsqueda de la unidad de la imagen basándose en la subordinación de los distintos elementos compositivos en aras de ésta, equilibrio, proporcionalidad y claridad de la imagen.

El templete de San Pietro in Montorio fue erigido por Bramante hacia 1502 en uno de los patios del convento franciscano homónimo en Roma, actual Academia de España en Roma.
Fue encargado por los Reyes Católicos para conmemorar la Toma de Granada en 1492, levantándose en el lugar donde según la tradición fue martirizado San Pedro.
El templete fue realizado en granito, mármol, travertino, con acabados de estuco y revoco. A pesar del pequeño tamaño del edificio (4,5 metros de diámetro), Bramante consigue un equilibrio y una unidad compositivos que junto con su ubicación consiguen realzar la imagen del edificio y hacerlo parecer más grande de lo que es. Dado que se erige en el lugar dónde, según la tradición había sido crucificado San Pedro, la edificación adopta una planta circular evocando, ya que lo es, la tipología de los martyruum paleocristianos.
Sin embargo, en la columnata que rodea la cella y que crea un peristilo en torno a ella, Bramante entronca también con los tholos o templos de planta circular de la tradición grecorromana. Dicha columnata, que se levanta sobre un estilóbato también concéntrico a la cella y un pequeño podio, está formada por 16 columnas de orden toscano que soportan un entablamento en cuyo friso aparecen los característicos triglifos y metopas en número de 48. El entablamento se corona con una balaustrada que rodea el 2º cuerpo de la cella sobre el que se alza la cúpula semiesférica que la cubre. Sobre dicha cúpula aparece una pequeña linterna rematando el conjunto. En los dos cuerpos de la cella se alternan separadas por pilastras, ventanas abiertas, ventanas ciegas y hornacinas de planta semicircular rematadas por veneras (decoración con forma de concha).
La planta del interior podríamos dividirla por medio de dos diámetros, a modo de ejes, perpendiculares entre si. En los extremos de dichos diámetros se sitúan las tres puertas de acceso y el altar.
Bramante utiliza aquí el volumen del cilindro como módulo de la composición ya que los elementos más característicos de ésta (estilóbato podio, columnas, peristilo, cella y balaustrada) son, precisamente cilíndricos.
Bajo el templete se halla una cripta anterior.
Con la construcción de san Pietro in Montorio, Bramante consiguió sacar un extraordinario partido de las limitadas condiciones de espacio y tamaño de las que partía. El resultado final además de ganarle la confianza del Papa Julio II quien, acto seguido,le encargará la realización de la nueva basílica de San Pedro, es, además,un magnífico ejemplo de la arquitectura renacentista, que, basándose en la tradición grecorromana, no se limita a copiarla sino que establece un innovador lenguaje formal igualmente clásico.

Cupula de la basílca de San Pedro. Miguel Ángel y otros.

También en la arquitectura va a ofrecer Miguel Ángel unas aportaciones fundamentales a este arte. Realizará la Biblioteca Laurenciana en Florencia, cuya escalera de acceso en el vestíbulo es un ejemplo de cómo obtener una imagen de rotundidad y majestuosidad en un pequeño espacio, la plaza del Campidoglio en Roma y, tras la muerte de Sangallo el Joven, que a su vez había sucedido a Bramante, tomará la dirección del proyecto de la Basílica de San Pedro en el Vaticano para la que proyectará una inmensa cúpula nervada sobre tambor.
En el siglo XV la basílica paleocristiana de San Pedro estaba tan deteriorada que el papa Nicolás V decidió la erección de un nuevo edificio que encargó a Bernardo Rosselllino. Sólo tres años después de su inicio y cando apenas se había n levantado muros de un metro de altura la construcción se detuvo.
Como sabemos el papa Julio II estaba decidido a hacer de Roma una ciudad cuya magnificencia compitiera con la de las más importantes urbes y que simbolizara el poder de la Iglesia y del papa dentro de ésta. Por ello, además de llamar a numerosos artistas a Roma, encargó al arquitecto Bramante la construcción de la nueva basílica de San Pedro cuya primera piedra se puso en 1506. Para ello se decidió derribar la antigua basílica paleocristiana. Bramante diseñó un proyecto con una planta producto de superponer un cuadrado sobre una cruz griega. La geometría y la simetría, así como las cinco cúpulas que lo cubrirían ( cuatro en los extremos de la cruz y una más grande sobre el crucero) eran protagonistas de un ambicioso proyecto. Bramante falleció cuando sólo se habían erigido los cuatro enormes pilares sobre los que se elevaría la cúpula y el proyecto pasó a manos de Rafael quien modificó la planta de cruz griega prevista por Bramante por otra de cruz latina. La muerte de Rafael y la de sus continuadores Peruzzi y Sangallo el Joven provocó que en 1547 el papa Pablo III encargara la dirección del proyecto a Miguel Ángel. Éste diseñó un edificio en el que volvía a la planta diseñada por Bramante de cruz griega interseccionándose con un cuadrado y en el que el protagonismo recaía sobre la enorme cúpula sobre tambor que se eleva sobre el crucero.
Miguel Ángel tuvo que reforzar los pilares del crucero para sostener la grandiosa cúpula diseñada por él. Los bizantinos solían contrarrestar los empujes de una gran cúpula colocando a su alrededor cuatro más pequeñas. Aunque Miguel Ángel contemplaba la misma solución sólo se elevarían y ya en tiempo de Vignola, las dos anteriores al transepto. En los tres impresionantes ábsides que rematan el transepto y la cabecera dispuso pilastras de orden gigante que acomodan ventanas en dos y tres pisos, y sobre una enorme cornisa levanta un ático de ventanales apaisados en contraposición dialéctica.
Volviendo a la cúpula, diremos que tiene 42 m. de diámetro y que está formada por un alto tambor sobre el que se eleva la cúpula propiamente dicha.
Miguel Ángel diseñó un doble casquete semiesférico. Sin embargo, el arquitecto Della Porta, acabaría la cúpula tras la muerte de Miguel Ángel peraltando el casquete exterior. La claridad compositiva es absluta como percibimos en las líneas que diiden rítmicamente las distintas superficies de la cúpula y que vemos arrnacar en su parte inferior y prolongarse hasta la linterna. Así, vemos como el Tambor está dividido en dos niveles. El inferior horadado por 16 ventanas rematadas por frontones triangulares y de arco rebajado que se alternan. Entre dichas ventanas sobresalen16 gruesos contrafuertes con dos columnas adosadas en los frentes de éstos. Dichos contrafuertes sostienen un entablamento que sobresale sobre ellos y se retranquea sobre los espacios entre éstos.
Sobre el entablamento el piso superior del tambor es un especie de atrio dividido también en 16 partes por pilastras situadas sobre los contrafuertes inferiores. Dichas partes están decoradas con guirnaldas al modo clásico. Como prolongación de las líneas verticales del tambor aparecen 16 nervaduras dividiendo la superficie peraltada de la cúpula Finalmente sobre el casquete se eleva una alta linterna en la que aparecen 16 pares de columnas adosadas como prolongación lógica de las líneas de las nervaduras, entre las cuales se abren otra vez 16 elevadas y estrechas ventanas .
La superficie interior de la cúpula está también dividida en 16 gajos y recubierta de ricos mosaicos. Como en el exterior, también en el interior las ventanas del tambor aparecen rematadas por frontones triangulares y de arco rebajado que se alternan. Si en el exterior el color blanco del mármol que lo recubre es absolutamente uniforme., en el interior los elementos aparecen remarcados por los distintos de los materiales empleados: Mármoles blancos y grises, recubrimientos dorados. En los enormes medallones de las pechinas sobre las que se alza el tambor de la cúpula aparecen las representaciones de los cuatro evangelistas.
El proyecto de la Basílica de San Pedro sufriría todavía diversos avatares. Así el arquitecto Maderno volvería a modificar los planos de Miguel Ángel para adoptar definitivamente una planta de cruz latina alargando la nave principal. Esta intervención tuvo como resultado trastocar completamente el efecto de dominio absoluto que la masa de la cúpula debía ofrecer a la visión de los fieles situados en la plaza de San Pedro. Así, para percibir el enorme tamaño de la cúpula con los 138 metros de altura sobre el suelo a los que se elva la cruz que la remata, es preferible o bien desde muy lejos, cuando vemos como su imagen sobresale dominando majestuosamente la ciudad de Roma o bien observarla desde la parte posterior del ábside o, mejor aún, desde la terraza situada sobre la nave.
De este modo comprendemos la razón por la que la cúpula de Miguel Ángel se ha convertido en símbolo de Roma y de la arquitectura del Cinquecento.
Como curiosidad, el segundo arquitecto adjunto a Miguel Ángel fue el español Juan Bautista de Toledo, al que Felipe II encargaría la construcción del Escorial.

Miguel Ángel

El renacimiento pleno del primer Cinquecento se caracteriza por llevar a sus últimas consecuencias los ideales estéticos del siglo anterior: búsqueda de la unidad de la imagen basándose en la subordinación de los distintos elementos compositivos en aras de ésta, composición de la imagen utilizando formas geométricas simples( triángulos,…) para estructurarla, preponderancia del dibujo sobre el color( en el contexto florentino y romano), ausencia de expresión en los personajes, utilización de las perspectivas cónica frontal y aérea para unificar y dar coherencia a la imagen. Los principales artistas de este periodo son Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael en el ámbito florentino y romano y Giorgione y Tiziano en el veneciano.
Miguel Ángel es uno de los más grandes artistas del Cinquecento, tanto en la etapa del Renacimiento Pleno como en la posterior del Manierismo.
Ejemplo de artista multidisciplinar y total. Fue escultor, pintor, dibujante, poeta y arquitecto. Nació en 1475 en las proximidades de Florencia y se formó como aprendiz en el estudio del pintor Ghirlandaio. Sus primeras obras conocidas fueron talladas con 17 años.
El fundamento del arte de Miguel Ángel es la adoración de la belleza del cuerpo humano. Así, en la obra de Miguel Ángel el cuerpo humano tiene un protagonismo total.
Por lo general, las figuras de Miguel Ángel tendrán físicos poderosísimos, los cuerpos por él representados tienen una fortaleza, vigor y rotundidad que los convierten en una especie de personajes suprahumanos , semejantes a titanes, reflejo de la fortaleza espiritual que quiere atribuirles y ejemplos de unos valores y una belleza que nos parecen casi inalcanzables.
La idealización de los cuerpos de Miguel Ángel procede de un profundo conocimiento y de un estudio de las formas naturales. Adscrito a la filosofía neoplatónica, quiso crear un arte dotado de un vigor, y una épica que trascendieran la naturaleza. Miguel Ángel tenía una profunda fe en la belleza del mundo material pero no creía en la imitación exacta de la naturaleza. El artista alcanza una belleza superior a la de la naturaleza sólo mediante la imaginación. Para Miguel Ángel, la belleza es el reflejo de lo divino en el mundo material.
En Miguel Ángel es muy evidente su evolución desde presupuestos clásicos hasta otros plenamente manieristas, pero incluso en sus primeras obras, observamos en las estilizaciones corporales y en las torsiones de los cuerpos un aliento premanierista.
Si en sus primeras esculturas(la Pietá del Vaticano, La Virgen con el Niño de Brujas, el Baco, el David o el Moisés) vemos un clasicismo extremo, pronto aparecen en Miguel Ángel aspectos estilísticos nuevos que lo alejan del clasicismo y prefiguran el manierismo del que será motor y máximo representante: posturas quebradas e intranquilas, formas inacabadas y superficies rugosas y sin pulir y un recurso al Non finito que es una utilización consciente de la superficie mate y rugosa en su cualidad “ pictórica”.
En este Non finito podemos ver también la adscripción de Miguel Ángel al platonismo, con su creencia acerca de que la idea ya está contenida en el bloque de mármol y que el escultor es el agente que la saca a la superficie, de modo que, cuando esa idea está ya clara, ya ha aflorado, no es necesario insistir más en ella incidiendo en sus detalles. Dicho Non Finito podemos observarlo tempranamente en los esclavos tallados para el sepulcro de Julio II o en el San Mateo, , más adelante en los monumentos funerarios de Lorenzo y Julián de Médicis, en especial en la figura del Ocaso del sepulcro de Julián y más adelante tanto en la Pietá del Duomo de Florencia (tallada cuando Miguel Ángel tenía 70 años) y en la Pietá Rondanini (que dejó inacabada al fallecer con 89 años ).
Aunque Miguel Ángel manifestó en algunas ocasiones su desprecio por la pintura, fue un pintor extraordinario, creador con los frescos de la Capilla Sixtina de uno de las obras pictóricas más importantes de todos los tiempos. En dicha Capilla realizó los frescos que cubren los aproximadamente 500 metros cuadrados de superficie de la bóveda entre 1508 y 1512, siendo una de las obras cumbre del Renacimiento Pleno y ya entre 1535 y 1541 el Juicio Final que cubre el ábside y cuya estética es plenamente manierista. Otra vez en ambas obras pictóricas, además de la temática religiosa que ilustran, observamos la glorificación del cuerpo humano desnudo. Así, no sólo en las imágenes del Génesis pintadas en la bóveda sino situadas en las cornisas y adosadas las pilastras de la falsa arquitectura que pinta para compartimentar la superficie de la bóveda aparecen centenares de figuras masculinas desnudas y” putti”en las más variadas posturas, con magistrales torsiones y escorzos. Su fascinación por el cuerpo masculino le llevó incluso a representar al implacable y vigorosísimo Cristo del Juicio Final completamente desnudo. (Aunque posteriormente un papa ordenara cubrirlo a un colaborador de Miguel Ángel, tras la negativa de éste a hacerlo).
También en la arquitectura va a ofrecer Miguel Ángel unas aportaciones fundamentales a este arte. Realizará la Biblioteca Laurenciana en Florencia, cuya escalera de acceso en el vestíbulo es un ejemplo de cómo obtener una imagen de rotundidad y majestuosidad en un pequeño espacio, la plaza del Campidoglio en Roma y, tras la muerte de Sangallo el Joven, que a su vez había sucedido a Bramante, tomará la dirección del proyecto de la Basílica de San Pedro en el Vaticano, para la que proyectará una inmensa cúpula nervada sobre tambor.
Si evocamos algunas de las obras de Miguel Ángel, como la Piedad , el David o el Moisés, los frescos de la Capilla Sixtina o la cúpula de San Pedro su figura emerge como una de las más importantes de la historia del arte.

Palladdio. Villa Capra ( la Rotonda) .1567-1569.Cerca de Vicenza.

Palladdio. Villa Capra ( la Rotonda) .1567-1569.Cerca de Vicenza.
Palladio, autor de La villa Capra, es uno de los principales arquitectos del manierismo. Su actividad se circunscribió al ámbito de la república veneciana (Venecia, Vicenza y sus alrededores). Palladio consigue la consagración moderna de las formas clásicas. En su aproximación a los ideales clásicos y su traducción a las construcciones de su época, semeja a un segundo Alberti, con el que tiene más que este parecido.
Sus villas de recreo en los alrededores de Vicenza, tuvieron una influencia determinante en la arquitectura posterior. Pero además aplicó soluciones geniales a edificios públicos como la Basílica o el Teatro Olímpico de Vicenza , a palacios como el Chiericati, también en Vicenza y a iglesias como la de San Giorgio il Maggiore y la del Redentor en Venecia.

La Rotonda es quizás el proyecto más conocido de las villas de Palladio. En su equilibrio y claridad compositivos consigue utilizar las formas clásicas con un lenguaje absolutamente nuevo. Palladio crea una planta absolutamente simétrica que podría ser la superposición de una planta cuadrada con una de cruz griega con dos ejes perpendiculares cuyos extremos son los cuatro pórticos de las fachadas. Las fachadas están rotadas 45º respecto a los puntos cardinales para garantizar una óptima iluminación de las habitaciones de la planta noble.
Un podio, en el que están cocinas y dependencias de administración, sirve de base a la planta noble o principal. La altura de dicho podio se supera por medio de las escaleras monumentales flanqueadas por muretes que conducen a los cuatro idénticos pórticos de entrada de las cuatro fachadas. Cada uno de los pórticos tiene exactamente la mitad de la anchura de su fachada. El área de cada pórtico, incluida su escalera de acceso, es ¼ del área de la planta del cuadrado del edificio.
Estos pórticos jónicos hexástilos rematados por frontones triangulares que presiden la fachada así como las escaleras que los preceden parecen remitir la imagen de la Villa de recreo a la de un antiguo templo romano. Desde los pórticos, coincidiendo con los ejes antes mencionados, parten dos pasillos que se interseccionan en un gran salón central cubierto por una cúpula que se inspira vagamente en el Panteón. A los lados de los pasillos se abren las cuatro grandes habitaciones principales.
Sobre esta planta noble, se halla otra planta cuya altura coincide con la de los frontones de los pórticos y en las que se sitúan otras dependencias secundarias.
Palladio dejó 18 ejemplos de Villas de recreo en el Véneto. Todas ellas se han convertido en prototipos de lo que este tipo de construcción podía llegar a ser. Su influencia se extenderá por Europa, llegará a Inglaterra e incluso pasará a América influenciando, a través del Monticello de Jefferson la arquitectura de los terratenientes sureños del siglo XIX.

Iglesia de san Giorgio il Maggiore, Palladio.Venecia,1565 y siguientes.

Palladio , autor de la iglesia de San Giorgio il Maggiore, crea en pleno Manierismo cinquecentista, un nuevo lenguaje clásico que tendrá unas enormes influencia y reconocimiento posteriores. Tanto sus iglesias como sus numerosas villas de recreo construidas en el Véneto ( en especial la Villa Barbaro, la Villa Capra o Rotonda o la villa Poiana) así como sus Palazzi ( como el Palazzo Chiericati de Vicenza))
serán universalmente admirados,imitados y tomados como referencia. También el libro que publicó, titulado " Los cuatro libros de la arquitectura ", contribuyó a la difusión de sus ideas y obras.
San Giorgio il Maggiore fue construida en la isla homónima, formando parte de un convento benedictino.
La bellísima fachada , realizada en mármol blanco, es el primer ejemplo del genio creador de Palladio que tenemos al observar el edificio: Anteriormente en los edificios de tres naves , se había impuesto desde Alberti una fachada en dos niveles. El inferior tenía la anchura total del edificio y la altura de las naves laterales. Sobre el entablamento de este nivel se elevaba un segundo nivel, rematado por un frontón con la anchura y la altura de la nave central . La unión compositiva de ambos niveles se solucionaba con la utilización de los aletones ( ver la fachada de Santa María Novella de Alberti como ejemplo de esto).
Palladio crea un cuerpo inferior con toda la anchura del edificio y sin embargo lo remata con un frontón soportado por pilastras. Dicho frontón impide la apilación del segundo nivel. Por tanto, Palladio crea un segundo cuerpo también rematado por un frontón triangular cuya altura y anchura equivalen a las de la nave central y lo superpone como un saliente ante el otro. El frontón de este segundo cuerpo está sostenido por columnas adosadas compuestas que se elevan sobre pedestales cuya altura es la misma de los que sostienen los nichos funerarios situados a derecha e izquierda del cuerpo central, con lo que estos elementos, igual que otros de la composición, parecen relacionarse de forma natural,clara y armónica.

La planta de la iglesia es de cruz latina con 3 naves divididas en tres tramos en el cuerpo. Tras el transepto se encuentra una curiosa y alargada cabecera formada primeramente por un tramo más en el que se prolongan las tres naves del cuerpo (contribuyendo a que estos elementos aparezcan en planta como un rectángulo del que sobresalen los ábsides semicirculares de los extremos del transepto) y luego un altar ligeramente elevado en prolongación ya sólo de la nave central tras el que se encuentra un coro, cuya planta está formada por un rectángulo rematado por una semicircunferencia y que está separado del altar por una columnata que sostiene elevado entre ambos el órgano.
Además, en todo el perímetro interior de la iglesia se abre una serie de 12 pequeños altares.
Unos gruesos pilares separan la nave central de las laterales. Éstos tienen una curiosa configuración Los gruesos arcos formeros ( se llaman así los arcos que separan la nave central de las laterales) de medio punto se elevan sobre una cornisa que rodea todo el pilar y que es sostenida por un par de pilastras corintias en los planos perpendiculares a las naves y por una columna también corintia en el plano orientado hacia la nave lateral. La cara del pilar orientada hacia la nave central tiene anexa una columna adosada en tres cuartos (esto significa que tiene un volumen equivalente a ¾ partes de la columna completa), apoyada sobre un alto pedestal. Dicha columna adosada rematada por un capitel compuesto rebasa la altura de los arcos formeros y sostiene un entablamento que crea un saliente sobre la vertical de cada columna y que sirve de arranque a la bóveda de lunetos que cubre la nave central. El empleo de la bóveda de lunetos ( bóveda producto de la intersección de dos bóvedas de cañón perpendiculares de distinto radio) proviene seguramente del profundo conocimiento que tenía de la arquitectura clásica romana , ya que éstas eran frecuentemente utilizadas en la cubrición de naves en las antiguas termas. Estas bóvedas permiten que se abran unas ventanas semicirculares sobre el entablamento desde las que se ilumina la nave central.
Las naves laterales están cubiertas por bóvedas de arista. En el muro exterior de cada tramo de las naves laterales se abre un altar coronado por un frontón.
En el crucero, unas pechinas sostienen una cúpula sobre tambor. En la base del tambor una balaustrada, contribuye a generar cierta sensación de inmaterialidad de dicha cúpula acrecentada por el color blanco de ésta, igualmente utilizado en el resto de paramentos y cubiertas y que ofrece también una imagen del interior inusualmente clara..
Sin embargo, el resto de los elementos constructivos de l interior de la iglesia (Columnas y pilastras, arcos y entablamentos están tratados en piedra gris.
Analizando todo esto, observamos como Palladio, utilizando algunos de los elementos más característicos de la tradición clásica, elabora una nueva gramática arquitectónica, igualmente clásica, que tendrá una enorme influencia en la arquitectura posterior, prefigurando intereses del barroco o del llamado Palladianismo y el Neoclasicismo). Así, vemos un cierto carácter escenográfico en los entablamentos remarcados por el contraste de volúmenes de arquitrabes, frisos y cornisas y por el color gris de la piedra en que están realizados y que junto a los cimacios (parte superior de los pedestales) y los zócalos ( parte inferior de éstos),crean líneas de fuga que dirigen la mirada hacia el altar.
Las líneas del entablamento quebrándose creando salientes sobre las columnas adosadas introducen un elemento que crea unos ritmos más marcados en la composición, algo que será asimismo muy empleado en la arquitectura barroca posterior.