El Carnaval de Arlequín. Joan Miró. 1924-1925.

En Paris , tras la Primera Guerra Mundial se vivieron los llamados” Años Locos” que parecían querer olvidar y dar la espalda a los horrores vividos en la Guerra y sus consecuencias de muerte, mutilación y crisis. La Ciudad Luz parecía recuperar su importancia como capital cultural mundial en la que se encontrarán artistas plásticos de todo el mundo o escritores como Hemingway, Scott Fitzgerald o James Joyce. En ese contexto, en 1924, el poeta André Breton publica el 1ºManifiesto del Surrealismo, que se considera como el acta fundacional del movimiento. Aunque en un primer momento ningún artista plástico se encontraba entre los firmantes del documento, pronto lo harán numerosos de ellos.

El surrealismo surge en una época en la que la difusión del psicoanálisis freudiano despierta gran interés por su desvelamiento de los mecanismos del subconsciente y de la conducta. Los surrealistas harán de este interés un punto fundamental de su propuesta artística. Buscarán dar salida a través del arte a las alucinaciones, los sueños, las pulsiones, los sentimientos e imágenes reprimidos y todos los productos del subconsciente que generalmente tendemos a reprimir como  también los dibujos infantiles o esos garabatos que realizamos inconscientemente mientras efectuamos otra labor. Para ello, utilizarán en sus pinturas procedimientos próximos a la escritura automática, procurando reproducir aquello que su subconsciente les inspirara.

El artista surrealista no reprimiría ningún deseo, experimentaría con ellos y no tendría miedo a acercarse a lo pulsionar, lo instintivo, las filias y las fobias, los terrores y miedos personales, lo grotesco, lo perverso o lo cruel, sin someterse,tanto en el arte como en la vida,  a ninguna moral convencional. Los objetivos eran, como vemos muy ambiciosos, sin embargo, todo ello chocó, en ocasiones, con la intransigencia de algunos integrantes del grupo y de su cabecilla, Breton, que se convertiría en una especie de comisario político del movimiento, intentando controlar la ortodoxia ideológica y política de éste.

Joan Miró nació en Barcelona en 1893. muy joven se decidió a ser pintor y en 1920 viaja por primera vez a París dónde poco a poco acabeará estableciéndose. En esos primeros años su estilo evolucionará rápidamente de unas obras entre minuciosas e ingenuas en las que se insertabana algunas influencias cubistas  hasta esas primera obras surrealistas como la que vamos a comentar que realiza a la vez que Breton publica su 1º Manifiesto Surrealista.  El Carnaval de Arlequín es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano( 66x93cm.). 

La composición , a pesar del horror vacui de elementos que la pueblan, es, sin embargo, equilibrada gracias a una especie de H formada por dos elementos verticales: La escalera de la izquierda y el humo blanco ondulante de la derecha y el brazo negro horizontal y cimbreante cuya mano parece sostener la escalera.

El fondo parece sugerir una habitación con dos bandas horizontales pintadas con tonos no uniformes de ocre, la de abajo, para el suelo de ocre más oscuro, y la de arriba para la pared de un tono más claro .De hecho, en ésta se abre una ventana a través de la cual vemos un paisaje de cielo azul . Sobre ese fondo, pintados con una minuciosa  técnica de miniaturista  y empleando sobre todo los colores primarios: el amarillo, el rojo, el azul el negro y el blanco, pululan diversos y extraños personajes y objetos de contornos nítidos y de extrañísima apariencia en una imagen que puede parecer una revisitación de los fantásticos mundos de El Bosco.  Pero aquí, evidentemente, no aparece ese propósito moralista y religioso de admonición ante el pecado del pintor flamenco. Miró aplicó a todas estas formas un proceso de transformación o simplificación  que las hace parecer , en algunos casos juguetes infantiles. Cuando pintó este cuadro en París, Miró llevaba una vida de privaciones y según contaba en el Carnaval de Arlequín representó algunas de las alucinaciones provocadas por el hambre. Miró realizó muchos dibujos para preparar el cuadro que recoge elementos vivenciales como el gato que le acompañaba  mientras pintaba o la bola verde sobre la mesa azul de la derecha que representa a una esfera terrestre y que alude a su deseo de conquistar el mundo. Además de éstos, los elementos representados tienen otras connotaciones vivenciales ( alusiones al ansia de libertad o al hambre que padecía) , pero también creativas y sexuales.

Así podemos ver algunos elementos,  personajes y formas que se repetirán en la obra posterior de Miró , como los círculos, las estrellas, las escaleras, símbolo de evasión pero también de elevación espiritual.... Representa con un tratamiento aparentemente ingenuo una serie de figuras y objetos que parecen estar flotando en el espacio: un gato, una especie de insecto alado que sale de una especie de dado o  Arlequín, el personaje con el rostro circular dividido en rojo y azul, tocado con un  tricornio sobre una especie de percha para sombreros,con enormes bigotes fumando una estilizada pipa con un larguísimo cuello curvo y un cuerpo que asemeja a una guitarra en el que se ve el damero característico de su traje y del que asoma una especie de falo erecto. Formas curvas y cimbreantes, como el humo blanco que  surge de una botella blanca de cuello negro, se cruzan y se combinan con otros animales, gusanos, amebas, formas mecánicas  o el pentagrama  con notas musicales junto a otra guitarra amarilla y negra sostenida por lo que parece ser una figura femenina que sostiene en su otra mano un pañuelo con los colores de la bandera española y que se eleva sobre una larga línea vertical.

Miró conoció a André Breton en 1925, con este y otros cuadros de este periodo se inició su fructífera etapa surrealista, aunque Miró siempre procuró mantener cierta independencia respecto al grupo. Como los surrealistas, él se interesó por los sueños aunque en su caso, más que transcribirlos a través de imágenes, lo que pretendía era que su contemplación llevara al espectador a un estado semejante al sueño.

Posteriormente, Miró declararía querer “asesinar la Pintura” y se dedicó a crear lo que llamaba “pintura-objetos”.Algo más tarde , entre 1939 y 1944 llegó a abandonar temporalmente la pintura al óleo sobre lienzo pero la retomará y  la combinará con la realización de dibujos, grabados y esculturas. Su obra irá evolucionando y cambiando, acusada por algunos de decorativismo, pero siempre auténtica y reconocible y alcanzando algunos hitos como sus tres cuadros “Azul” de 1961, prodigios de economía formal, en los que parece asimilar la influencia de algunos artistas norteamericanos más jóvenes que él.

Calder. Móvil.1941.

Calder. Móvil.1941.

Como ya sabemos, si algo va a caracterizar a la escultura del siglo XX, va a ser el interés constante por establecer nuevas relaciones entre la forma escultórica y el espacio en el que ésta se sitúa. En este campo, uno de los grandes hitos será la obra del escultor norteamericano Alexander Calder.
Calder era hijo y nieto de escultores, aunque él estudiaría ingeniería. Contaba 25 años cuando decidió dedicarse al arte. En 1925, recibió el encargo de realizar unas ilustraciones que representaran los números circenses del Circo Ringling & Barnum. En 1926 viajará a París y, desde entonces vivirá entre Francia y Estados Unidos. En su estancia parisiense contactará con artistas de vanguardia como los pintores Jean Hélion ( con quien integrará el grupo “ Abstraction- création”),o el surrealista catalán Joan Miró y el neoplasticista holandés Piet Mondrian con quienes mantendrá siempre una profunda amistad y quienes ejercerán desde puntos distintos una gran influencia en su obra.
La primera obra de Calder fue “ Le Cirque”, un pequeño circo poblado de pequeños personajes en alambre, trapo y madera, algunos de los cuales se movían o eran accionados por medios mecánicos, con los que realizaba una, a veces ingenua, otras, irónica y caricaturesca y siempre divertidísima, sorprendente, juguetona y minuciosa representación de los distintos números que componen un espectáculo circense y que recibió la admiración y el elogio de todos aquellos que asistieron a sus representaciones ( entre los que se encontraban artistas de vanguardia del renombre de Duchamp).
Posteriormente, realizará figuras realizadas elegantes figuras y retratos con alambre que dibujaban en el espacio los contornos y rasgos básicos de. animales y personas. También hará un intento por producir y comercializar juguetes cinéticos en colaboración con un industrial estadounidense.
Más adelante, empezará a interesarse por la introducción del movimiento en la escultura. Para ello empezará a hacer construcciones de barras de alambre que penderán unas de otras y en cuyos extremos dispondrá formas talladas en madera y que se mantendrán en equilibrio, oscilando y moviéndose en el espacio cuando son impulsadas por un pequeño empujón o una corriente de aire. Ocasionalmente, dispondrá pequeños motores eléctricos que harán que la escultura o partes de ésta se muevan.
Sin embargo, las obras más conocidas de Calder serán, seguramente, sus famosos y elegantes “Móviles”.entre los que está la obra que vamos a comentar. Según parece,fue la visita de Calder al ascético e inmaculado estudio de Mondrian, dónde pudo contemplar los cuadros de este artista cuidadosamente colocados en las paredes lo que le llevó a pensar que le gustaría " hacer algo parecido pero por el espacio". Se dice que fue el revolucionario artista dadaísta francés Marcel Duchamp quien bautizó estas esculturas como “Móviles". Estos “móviles”, que comenzará a realizar a finales de los años 30, son una evolución de sus esculturas de varillas de alambre anteriores, pero las piezas de madera que aparecían en sus extremos serán sustituidas ahora por finas chapas metálicas pintadas en vivos colores básicos y de formas curvas y orgánicas.
El móvil que nos ocupa fue realizado en 1941. Se trata de una obra de gran tamaño, aunque Calder realizó tanto móviles de pequeño tamaño, como otros de escala monumental.
Calder emplea varillas de alambre de distintos grosores que se enganchan o penden unas de otras y en cuyos extremos aparecen las características chapas de aluminio o latón, recortadas con formas que evocan hojas de árboles y plantas e incluso pétalos de flores. En este caso, Calder pinta algunas de estas chapas de negro y deja otras sin pintar con su claro brillo metálico a la vista.
Algunos han visto en las formas de las chapas recortadas por Calder cierta proximidad a las imágenes de su gran amigo Joan Miró.

Las piezas tienen en su composición algo que las acerca a la pintura abstracta de ese mismo periodo: Las barras de alambre serían como líneas en el espacio y los planos recortados de sus extremos, como manchas que en vez de disponerse en el plano bidimensional aparecen ligeros y cambiantes ahora en el espacio.
Calder juega con la longitud y el peso de los alambres, con la posición de los puntos desde dónde penden o enganchan las distintas barras y con el tamaño de las chapas metálicas de los extremos. Aquí, el equilibrio formal de la composición de la imagen escultórica lo da el propio equilibrio físico de los elementos que la componen. Además, la escultura está colgada del techo de la sala en la que se sitúa, de modo que una pequeña corriente de aire o un pequeño toque o empujoncito hace que la escultura empiece a moverse por el espacio, cambiando levemente su imagen e iniciando una oscilante, suave y ligera danza, que irá remitiendo a medida que vaya perdiendo la inercia del impulso inicial, hasta detenerse y volver a su posición de reposo. de este modo, en ese movimiento sereno, durante los segundos que dura esa danza sutil en el espacio la obra introduce la cuarta dimensión, el tiempo, en su ser y su contemplación. 
El resultado es una obra absolutamente lúdica ( Calder era, como demostró con su ya mencionado circo de 1926-1931, un maravilloso niño grande que jugaba con la escultura) y de un lirismo asombroso, que evoca formas de ramas y flores, moviéndose dulcemente en el espacio y estableciendo una relación fluida y dinámica con éste , aspecto que será una de las aportaciones fundamentales de Calder en la inquietud ya mencionada y tan característica de la escultura del siglo XX por establecer y estudiar las relaciones entre la obra escultórica y el espacio circundante a ésta.

A finales de los años 40, además de sus “ Móviles”, Calder realizaría obras formadas por planchas metálicas recortadas y unidas por remaches y que se apoyan ligeramente en el suelo, a las que, por oposición a sus “ Móviles”, llamará “ Stabiles”. Frecuentemente hará variantes de éstas en tamaño monumental, en acero, pintado generalmente de negro o rojo, que sugerirán en ocasiones formas zoomórficas y que parecerán alegres colosos danzantes de singular ligereza, mostrando otra vez el espíritu refinadamente elegante y , ala vez, intensamente juguetón inherente a toda su actividad artística y constituyéndose en verdaderos hitos de la mejor escultura urbana,
Entre las obras más conocidas de Calder, además del ya mencionado “Le Cirque”, de sus numerosos “móviles” y “ stabiles” podemos señalar también la “ Fuente de mercurio” que realizó para el pabellón de la República española de la Exposición Universal de París de 1937 y que fue instalada frente al “ Guernica” de Picasso.

La persistencia de la memoria, 1931. Salvador Dalí.

En 1924, el poeta André Breton publica el 1º manifiesto del surrealismo, que se considera como el acta fundacional del movimiento. Aunque en un primer momento ningún artista plástico se encontraba entre los firmantes del documento, pronto lo harán numerosos de ellos.
El surrealismo surge en una época en la que la difusión del psicoanálisis freudiano despierta gran interés por su desvelamiento de los mecanismos del subconsciente y de la conducta. Los surrealistas harán de este interés un punto fundamental de su propuesta artística. Buscarán dar salida a través del arte a las alucinaciones, los sueños los sentimientos e imágenes reprimidos y todos los productos del subconsciente que generalmente tendemos a reprimir. Para ello, utilizarán en sus pinturas procedimientos próximos a la escritura automática, procurando reproducir aquello que su subconsciente les inspirara.
El artista surrealista no reprimiría ningún deseo, experimentaría con ellos y no tendría miedo a acercarse a lo pulsionar, lo instintivo, los terrores y miedos personales, lo grotesco o lo cruel, sin someterse a ninguna moral. Los objetivos eran, como vemos muy ambiciosos, sin embargo, todo ello chocó, en ocasiones, con la intransigencia de algunos integrantes del grupo y de su cabecilla, Breton, que se convertiría en una especie de comisario político del movimiento, intentando controlar la ortodoxia ideológica y política de éste.
Entre los artistas surrealistas se suele hacer una división bastante efectiva aunque convencional:
De un lado, aquellos que utilizaban una pintura de carácter figurativo para describir un mundo de alucinaciones, sueños y asociaciones inconscientes entre los que podríamos mencionar al alemán Max Ernst, el francés Yves Tanguy, los belgas Paul Delvaux y René Magritte y los españoles Óscar Domínguez y Salvador Dalí.
De otro, artistas que por medio de procedimientos próximos al automatismo subconsciente crearán un mundo de imágenes, signos y símbolos abstractos. Entre éstos podemos destacar a dos de los más importantes artistas del siglo XX por la singularidad de su obra: el pintor catalán Joan Miró y el escultor estadounidense Alexander Calder.
La alusión al mundo del subconsciente y de las pulsiones, y la utilización de los procedimientos de inmersión en el inconsciente serán determinantes en el afloramiento de tendencias posteriores como el informalismo o el expresionismo abstracto, surgidos tras el final de la II Guerra Mundial.
Salvador Dalí, nacido en Figueres, provincia de Girona, será uno de los artistas surrealistas más representativos. Se formó como artista atento a los movimientos más en boga en ese momento como el cubismo. En su juventud se relacionó con el poeta Federico García Lorca y el cineasta Luis Buñuel con el que escribiría el guión del film más representativo del surrealismo: Un Perro andaluz.
Tras tomar contacto en París con el grupo surrealista conoció a Gala Éluard, esposa del poeta surrealista francés Paul Éluard a quien abandonó para convertirse en pareja del pintor. Dalí se convertiría en este periodo en uno de los genios más fecundos del surrealismo. Su trabajo influyó enormemente en el rumbo del surrealismo durante los dos años siguientes, que le aclamó como creador del método paranoico-crítico que, según se decía, ayudaba a acceder al subconsciente liberando energías artísticas creadoras. Dalí encontraba interesante en la paranoia la habilidad que transmite ésta al cerebro para percibir enlaces entre objetos que racional o aparentemente no se hallan conectados.
Pero su absoluto radicalismo y anarquismo surrealista le llevaron a actitudes controvertidas como expresar cierta curiosidad respecto al irracionalismo de los regímenes nazi y franquista que provocaron su expulsión del grupo surrealista. Antes, Dalí realizó algunos de los cuadros más característicos del surrealismo, como “ El Gran masturbador “ o este “ la persistencia de la memoria” que vamos a comentar..
“La persistencia de la memoria” es una de las imágenes más conocidas de Dalí. Se trata de un óleo sobre lienzo de pequeño tamaño pintado por Dalí en 1931.
La gama de colores es amplia y las pinceladas son aplicadas cuidadosamente, haciendo que se fundan unas con otras y creando una superficie uniforme por lo que se puede decir que no hay valoración de lo pictórico.

Una serie de elementos producen una inquietante sensación en el espectador que contempla el cuadro:
• El ya mencionado relamido y preciso tratamiento pictórico que contribuye a acentuar el misterio y el carácter turbador de la imagen.
• El paisaje de apariencia onírica representado que aúna el misterio de las atmósferas de De Chirico, con elementos del paisaje costero de Cadaqúes, tan familiar a Dalí y que está tratado por medio de una perspectiva cónica en la que aparecen ciertas contradicciones (como las de las líneas perpendiculares al plano del cuadro de la forma prismática marrón sobre la que se apoyan el árbol seco y dos relojes que no convergen en un mismo punto de la línea de horizonte ,
• El claroscuro que contribuye a modelar el volumen de las formas representadas y las extensas sombras, como la que oscurece prácticamente todo el suelo del paisaje reproducido.
• Extrañas imágenes como los conocidísimos relojes blandos, que altera introduciendo una cualidad " orgánica" a una forma mecánica y que pueden ser alusiones a la teoría de la Relatividad de Einstein y que según decía Dalí, surgieron al observar unos pedazos de queso camembert fundiéndose un caluroso día de verano, las hormigas sobre el reloj de bolsillo simbolizan la muerte, la corrupción y un intenso deseo sexual o esa figura de apariencia fetal o con un rostro deforme y enormes pestañas, aparecen situadas en dicho paisaje.
De este modo, Dalí crea una imagen de apariencia onírica y perturbadora en las que las asociaciones de imágenes son producto de la aplicación de su método paranoico- crítico, convirtiéndose en uno de los hitos del arte surrealista y junto con obras como la ya mencionada “ El gran masturbador” o “ El nacimiento de los deseos líquidos” provocó la admiración y los elogios , no sólo de los artistas surrealistas sino incluso de pintores de la talla de Picasso y ejercieron ,además, una enorme influencia en otros artistas contemporáneos.
Ni la trayectoria posterior de Dalí, con su conversión en una especie de bufón amable de una sociedad que aceptaba sus provocaciones como una curiosidad tolerable, ni su obra posterior que derivó hacia un tipo de imágenes en las que primaba un cierto virtuosismo técnico realista y kitsch y en las que poco quedaba ya del rompedor, provocativo y morboso surrealismo inicial, ni tampoco su obra final, que se vio envuelta en oscuros problemas de falsificaciones y autentificaciones delictivas, consiguieron ensombrecer la trascendencia de estas pinturas.

Henri Moore. Figura recostada nº 5. Seagram.1963-1964.

Henri Moore. Figura recostada nº 5. Seagram.1963-1964.

El británico Henri Moore empezó su actividad como escultor en los años 20. En los años 30, sus viajes a París lo pusieron en contacto con el grupo surrealista cuya influencia sería fundamental en la evolución de su obra hacia presupuestos próximos a este movimiento artístico.
El punto de partida del surrealismo se dio en 1924, cuando el poeta francés André Breton publicó el 1º manifiesto del surrealismo,. Aunque en un primer momento ningún artista plástico se encontraba entre los firmantes del documento, pronto lo harán numerosos de ellos.
El surrealismo surgió en una época en la que la difusión del psicoanálisis freudiano despertó gran interés por su desvelamiento de los mecanismos del subconsciente y de la conducta. Los surrealistas harían de este interés un punto fundamental de su propuesta artística. Buscarían dar salida a través del arte a las alucinaciones, los sueños los sentimientos e imágenes reprimidos y todos los productos del subconsciente que generalmente tendemos a reprimir. Para ello, utilizarían en sus pinturas procedimientos próximos a la escritura automática, procurando reproducir aquello que su subconsciente les inspirara.
El artista surrealista no reprimiría ningún deseo, experimentaría con ellos y no tendría miedo a acercarse a lo pulsionar, lo instintivo, los terrores y miedos personales, lo grotesco o lo cruel, sin someterse a ninguna moral. Los objetivos eran, como vemos muy ambiciosos, sin embargo, todo ello chocó, en ocasiones, con la intransigencia de algunos integrantes del grupo y de su cabecilla, Breton, que se convertiría en una especie de comisario político del movimiento, intentando controlar la ortodoxia ideológica y política de éste.
- Entre los artistas surrealisatas que podríamos mencionar al alemán Max Ernst, el francés Yves Tanguy, los belgas Paul Delvaux y René Magritte y los españoles Óscar Domínguez, Salvador Dalí y Joan Miró y los estadounidenses Man Ray y Alexander Calder.
La mencionada alusión al mundo del subconsciente y de las pulsiones, y la utilización de los procedimientos de inmersión en el inconsciente serán determinantes en el afloramiento de tendencias posteriores como el informalismo o el expresionismo abstracto, surgidos tras el final de la II Guerra Mundial.

Moore hizo de la figura humana el tema principal de su obra que en numerosas ocasiones aparecen recostadas, inspirándose tanto en la escultura mesoamericana (sobre todo en las figuras recostadas toltecas y mayas) o la tradición clásica griega( en las también recostadas figuras de los extremos de los frontones de los templos griegos).
La influencia del surrealismo hizo encaminarse a Moore hacia un tipo de escultura biomórfica. Moore manifestó su interés principal por la figura humana pero también utilizó las leyes formales y rítmicas que dijo ver en formas naturales como guijarros, rocas huesos árboles y plantas. Sus figuras más frecuentes con sus formas fluidas, sus juegos de entrantes y salientes, sus interrupciones y agujeros se asemejan a la que vamos a comentar pero también veremos otras obras que se acercan a tótems o idolos de alguna religión primigenia e inconcreta, combinando formas que se asemejan a huesos, ramas y tallos con otras formas más inconcretas que parecen provenir del subconsciente. Estas características pueden verse en esculturas como “ Rey y la reina” y aún más claramente en “ Tres figuras de pie”, ambas de 1953.

Pero como hemos dicho , las esculturas más características de Moore son figuras recostadas como esta “Figura recostada nº 5. Seagram” realizada por Moore en.1963-1964.
Ésta es una escultura fundida en bronce y de gran tamaño ( su longitud sobrepasa los tres metros y medio). Aunque se mantiene la referencia a la forma humana, ésta ahora se transformará en una suerte de forma antropomórfica primigenia que parece brotada de la tierra, todavía en proceso de creación, con sus contornos y rasgos fluidos que, sin embargo, se interrumpen abruptamente, con sus rasgos anatómicos que parecen aún sin definir y con sus juegos de volúmenes convexos y espacios y planos cóncavos alternándose.
Las superficies exteriores y las líneas fluidas de los contornos de las formas parecen haber sido erosionadas por la acción de los elementos aunque la figura mantiene una rotundidad y un porte monumental característicos de la obra de Moore.

Por otro lado, en Moore la búsqueda del establecimiento de nuevas relaciones entre forma y espacio, propias de la escultura del siglo XX le lleva a introducir interrupciones ( como esta que parece dividir el cuerpo en dos partes dejando cabeza y tronco de un lado y piernas de otro) y agujeros que se abren en ella no sólo para establecer una relación más rítmica y dócil con el espacio circundante sino que con las partes del cuerpo que se yerguen y los huecos y espacios cóncavos que seaparecen en ellas evocar, tal y como él quería, un paisaje de suaves laderas, colinas que se alzan y grutas, abrigos, barrancos y valles que se abren, subrayando esa relación con la tierra de la que, como ya hemos dicho, las figuras de Moore parecen emerger con una majestuosidad mítica.
Las formas antropomórficas de Moore parecen conciliar tradición clásica y modernidad. Su clasicismo no sólo aparece en el empleo de materiales tradicionales ( Moore se consideraba un escultor de materiales y empleó casi exclusivamente la piedra, y la madera talladas o ela fundición de bronce) o por su referencia al tema la figura recostada sino por el modo también clásico de su “mostrarse”, del modo en como se asienta en el espacio y se relaciona con él.
Aunque la obra de Moore tampoco alcanzará la radicalidad experimental de otros escultores de vanguardia, es otro de los cénits de la escultura del siglo XX y ejerció mucha influencia en la escultura de su tiempo aunque quizás podría achacársele un cierta reiteración en temas y tratamientos formales.