Real Club Náutico de San Sebastián, 1928-1929. Joaquin Labayen y José Manuel Aizpúrua.

imagen del edificio  en 1929 con su apariencia original.

El edificio del Real Club Náutico de San Sebastián es uno de los primeros y más brillantes ejemplos del llamado Racionalismo arquitectónico , también conocido como Estilo Internacional. Este estilo se caracterizaba, entre otras cosas, por el rechazo de lo ornamental y la cuidadosa atención al detalle y las proporciones, el empleo de formas geométricas simples y las relaciones ortogonales entre los elementos de la composición, la utilización de la planta libre, de las circulaciones visuales y físicas más fluidas y el uso de materiales como el hormigón armado, el hierro y el vidrio.

El momento en el que se construyó correspondió a los últimos años de la dictadura de Primo de Rivera y de la monarquía de Alfonso XIII.
 En las primeras décadas del siglo XX habían surgido las corrientes que luego se han conocido como «Vanguardias históricas». Los artistas europeos de dichas Vanguardias 
 creían que el Arte debía y podía contribuir a la transformación de la sociedad y de los individuos. Escuelas de Arte como la Bauhaus propugnaron que esta transformación se podía dar también a través de la arquitectura y de los objetos de uso diario, como muebles, lámparas, vajillas, lo que provocó un enorme desarrollo del diseño.

Este espíritu impulsó también a dos jóvenes arquitectos:el donostiarra Juan Manuel Aizpúrua y el tolosarra Joaquin Labayen que habían abierto un estudio de arquitectura en la calle Prim de San Sebastián en 1927, recién salidos de la Escuela de Arquitectura de Madrid. En dicha escuela, habían conocido de la mano de su profesor Fernando García Mercadal las últimas tendencias arquitectónicas y, en concreto, las obras y escritos de Le Corbusier que les sedujeron e influyeron profundamente.

Las instalaciones del Real Club Náutico, situadas entre el paseo de la Concha y el muelle donostiarra, eran claramente insuficientes en 1928 cuando su presidente encargó a estos dos jóvenes arquitectos la ampliación del edificio preexistente que era un paralelepípedo adosado al muro de costa , en orientación Norte-Sur, y cuya cubierta se levantaba un metro sobre la cota del paseo de la Concha.

Los arquitectos mantuvieron la planta baja con una leve ampliación en su extremo sur y levantaron sobre ésta dos plantas más que suponen un verdadero hito en la arquitectura europea del momento.

El material empleado es el hormigón armado pintado de blanco, combinado con revestimientos de madera en la primera planta y hierro en los antepechos y carpinterías metálicas de las ventanas .

Originalmente, una escalera abierta paralela al paseo daba acceso al club, situado en la primera planta y al restaurante ubicado en la segunda.

Mientras que en la planta baja se ubica un salón de baile, los vestuarios de bañistas y “balandristas” y la cocinas, en la primera planta se sitúan , de norte a sur, una sala de juegos, un vestíbulo, una biblioteca y la sala de juntas. La segunda planta se dedica, como hemos dicho, a un restaurante y a una terraza.

Una de las soluciones más bellas del edificio se puede ver en la primera planta, en la fachada que da a la bahía dónde aparece una terraza cubierta que se relaciona elegante y fluidamente con el interior por medio de un cerramiento que se curva sinuósamente y el acristalamiento que lo recorre en toda su longitud. En el extremo sur de dicha terraza aparece una escalera de caracol envuelta por un volumen cilíndrico para acceder a la terraza de la planta superior.

Otra ventana en banda y de casi 40m. de longitud recorre la práctica totalidad del cerramiento de la segunda planta adaptándose a la forma semicilíndrica de la fachada norte y contribuyendo a establecer una relación más fluida entre el interior del restaurante y el exterior ya que ofrece a quienes lo ocupan una vista panorámica y sin interrupciones del entorno. Dicha ventana en banda es posible sólo si liberamos a la fachada de su función portante y para ello, las columnas se retranquean ligeramente respecto a la fachada. Tanto la ventana en banda como la fachada libre y la planta libre, en la que se eliminan los muros portantes del interior de la planta, sustituidos, como hemos dicho por columnas y permitiendo espacios más abiertos y en los que se den circulaciones físicas y visuales más fluidas, son aplicaciones de tres de los principios de “los cinco puntos para una nueva arquitectura” propugnados por Le Corbusier en 1926.

Evidentemente , la apariencia de barco que tiene el edificio, marcada por las ventanas en ojo de buey( circulares) de la primera planta, por las barandillas y antepechos de hierro, la liviana estructura de hierro, el toldo que cubría parte de la terraza superior y el mástil que remataba el edificio , contribuían a la perfecta integración de ése con el entorno, a simbolizar su función como club náutico pero respondía también a la llamada “estética de paquebote” que destacaba en esta época la belleza funcional de las formas de los grandes barcos y trasatlánticos.

Así, el resultado fue un edificio de una gran elegancia formal, de líneas y superficies netas y de composición clásica que tuvo en su época un eco bastante grande. Aparecieron artículos dedicados a él en prestigiosas publicaciones y revistas de arquitectura europeas y fue el único edificio español mencionado por el conocido arquitecto americano Philip Johnson y por Henry R. Hitchcock en su libro “The International Style, Architecture since 1922” que buscaba dar a conocer las principales obras europeas y americanas del momento.

Otro aspecto , a veces más olvidado pero también a destacar, es la refinada decoración de los interiores. Así por ejemplo, en el restaurante se emplearon las por entonces modernísimas sillas metálicas en voladizo de Mies Van der Rohe.

Aizpúrua fue un dinamizador de la vida cultural donostiarra de los primeros años 30. En sus escritos atacó vehementemente la arquitectura anticuada, recargada y pomposa de estilo ecléctico que se utilizaba en la ciudad y creó un club cultural, el GU, por el que pasaron personalidades artísticas y literarias de la época como Picasso y García Lorca. También fue uno de los fundadores de la Falange , lo que provocó que al iniciarse la Guerra Civil fuera detenido y fusilado unos días después. Labayen mantuvo su actividad como arquitecto pero de un modo más discreto.

De este modo. el Club Náutico se ha convertido en el símbolo de una voluntad de cambio y de modernidad que se fue al traste con la Guerra Civil y el advenimiento de la dictadura franquista.

El edificio, por su parte , ha sufrido diversas modificaciones que han ido alterándolo profundamente: La cubrición en 1948 de la terraza de la segunda planta añadiendo una escalera en su extremo sur o la intervención de 2014 con , entre otras cosas, la sustitución de los antepechos de hierro por unos de vidrio templado o la colocación de un inarmónico pórtico de madera como entrada de la segunda planta. Todo esto a pesar de la calificación del edificio como bien de interés cultural en la categoría de Monumento por parte del Gobierno Vasco que declara, en teoría, la necesidad de revertir el edificio al aspecto que tenía originalmente.

Museo Guggenheim, Nueva York. 1943-1959. Frank Lloyd Wright

Nacido en 1869 y muerto en 1959, el estadounidense Frank Lloyd Wright se convertiría en uno de los arquitectos más importantes del siglo XX. Su trabajo, extensísimo pues abarca más de 400 obras y proyectos, es difícilmente clasificable dentro de las tendencias más características del siglo XX.
Su formación no fue universitaria sino que se inició como delineante y prosigió cuando entró a trabajar como tal en el estudio de Louis H. Sullivan, quien en las décadas finales del siglo XIX fue uno de los grandes maestros de la llamada Escuela de Chicago e iniciador del Funcionalismo.

En 1893 se dio una exposición en Chicago en la que se expondría un edificio tradicional japonés a escala 1/2. La ligereza de la arquitectura japonesa, así como la versatilidad espacial, con el empleo de paneles deslizantes que transforman y modulan diferentemente el espacio o hacen que los límites entre espacio interior y exterior varíen, impresionaron profundamente a Wright.
Pero también dicha exposición de Chicago supuso la reafirmación del triunfo del mal gusto en la arquitectura americana, basada, a excepción de la de Sullivan , en unas formas eclécticas que combinaban arbitraria y desproporcionadamente elementos decorativos de los diferentes estilos históricos. Wright, estableciéndose por su cuenta un año más tarde, reaccionará contra el historicismo ecléctico productor de este tipo de arquitectura, buscando dar a América unas nuevas formas arquitectónicas que se alejaran del historicismo europeo. Wright fue un gran individualista, imbuido del espíritu de los “Pioneros”, aquellos americanos que se internaron en las praderas del Oeste americano para establecerse en ellas y defenderá que si la arquitectura es pura creación ésta debe subvertir la historia y enfrentarse a ella y que sólo un pueblo sin historia como el americano podía hacer un arte plenamente creativo.
Para Wright la casa debía ser el lugar donde se da el contacto con la realidad en el que cada persona se realiza a sí misma. Consecuencias de esta idea será la desaparición de la concepción de espacio interior como“ caja espacial”, la reducción de lo elementos compositivos principales a horizontales y verticales, la articulación libre de la planta ( la llamada “ planta libre”) que creará espacios interiores mucho más fluidos, la concentración de los elementos portantes en un núcleo plástico interior , la supresión de la diferencia neta entre espacio interno y externo y la identificación del edificio con el ambiente natural, entendido éste como o un lugar concreto. Todos estos aspectos se darán en las llamadas “Prairie House” o “Casas de la Pradera” ( Entre las que destaca la Robie House en Chicago) que diseñará en sus primeros años de actividad y que ejercerían una gran influencia entre los arquitectos europeos de las dos primeras décadas del siglo XX que aclamaron a Wright como un maestro.
En los años 20 Wright realizó el Hotel Imperial de Tokio o la Charles Ennis house en Los Ángeles pero con el surgimiento de la arquitectura racionalista en Europa en la década de los 20, encabezada por arquitectos como Gropius o Le Corbusier, pareció que la figura de Wright se difuminaba en el olvido. Sin embargo, como un extraordinario golpe de efecto Wright volvió a atraer la atención sobre su obra con dos proyectos fundamentales realizados en los años 30: Las Oficinas centrales de la Jonson Wax en Racine , Wisconsin y “ Fallingwatwer” o “ La Casa de la Cascada”.
En 1932, Wright fundó  la escuela Taliesin, una especie comunidad y escuela de arquitectura en lo que, desde dos décadas antes, era su vivienda familiar y estudio, enclavada en una zona rural de Wisconsin. La profundización en el arte y las filosofías orientales le llevó a utilizar un método de enseñanza y aprendizaje muy poco convencional,  basado en la familiaridad cotidiana entre el maestro y sus discípulos,, la comunión profunda con la naturaleza, sus materiales y sus procesos de formación y la llegada espontánea al “ arte” a través de una experiencia “ superior” o metafísica de la vida.
Todavía al final de su vida, Wright realizó otro proyecto revolucionario: El Museo Guggenheim de Nueva York que ahora vmos a comentar.
Hacia 1943, el magnate y coleccionista de arte Solomon Guggenheim encargó a a Frank Lloyd Wright la realización de un museo que albergara su valiosa colección de arte moderno con la premisa de que quería algo que se saliera de lo común respecto a lo que era un museo hasta ese momento.
Por diversos avatares administrativos, la construcción del edificio no arrancó hasta 1956 y éste fue inaugurado en 1959, seis meses después del fallecimiento del genial arquitecto.
Wright empleó el hormigón armado en la complejísima estructura del edificio. En el exterior, de color blanco marfil, destaca la pureza de formas del tronco de cono invertido levantándose sobre un cuerpo prismático rectangular que le otorga una imagen casi escultórica.
Realmente Wright cumplió a la perfección los deseos de Guggenheim ya que planteó una radicalmente nueva forma de recorrer un museo. Si hasta entonces, éstos constaban de un número de salas que había que recorrer en un sentido para admirar sus obras y, luego, en sentido contrario para salir, En el Guggenheim, tras entrar y comprar su entrada en el vestíbulo, el visitante se encuentra en la base de un bellísimo patio interior dominado por un enorme lucernario cenital que es la única fuente de luz natural, y rodeado de una rampa en espiral. Desde ahí se dirige al ascensor por el que asciende hasta la parte superior de la rampa desde dónde se inicia la visita del museo descendiendo por la rampa de suave inclinación mientras se contemplan las obras expuestas.
Esta solución fue muy contestada por lgunos artistas contemporáneos que incluso llegaron a firmar una carta oponiéndose al proyecto aduciendo que en las paredes curvadas los cuadros grandes quedarían en su parte central demasiado separados de éstas y que los bordes inferiores de los cuadros no quedarían paralelos a la ligeramente inclinada línea de intersección entre la pared y el suelo de la rampa. Final y afortunadamente, esta objeciones no fueron tomadas en cuenta .
La forma de tronco de cono y la solución de la rampa ya fue utilizada en los años 20 por Wright en un proyecto no realizado llamado Gordon Strong Objective que era una especie de enorme planetario semiesférico que en su parte exterior era un enorme cono truncado (esta vez no invertido) rodeado de dos rampas en espiral que permitirían el ascenso en vehículo por una de ellas hasta la plataforma-observatorio de la parte superior y el posterior descenso por la otra rampa.
El empleo de esas formas geométricas simples en la concepción del edificio enlaza también con los proyectos de arquitectos utópicos como el neoclásico Boulée.
Con este Guggenheim Museum de Nueva York,se inicia también una época en la que la arquitectura museística adquiere un protagonismo al menos equivalenteal de las obras artísticas que alberga,época que ha lacanzado su punto culminante con edificios recientes como el museo Guggenheim de Bilbao y otras tantas ampliaciones, intervenciones y creaciones de nuevos museos llavadas a cabo por los arquitectos más conocidos de la actualidad.

Pabellón de Alemania. Exposición Universal de 1929 en Barcelona. Mies Van der Rohe. (Reconstrucción).

Pabellón de Alemania. Exposición Universal de 1929 en Barcelona. Mies Van der Rohe. (Reconstrucción)
A finales del siglo XIX ya se habían observado las primeras tendencias funcionalistas que abogaban por realizar edificios cuya función determinara su forma y en la que hubiera una cierta renuncia a todo decorativismo superfluo. Entre los arquitectos de comienzos del siglo XX que defenderán la elaboración de una arquitectura pura, plenamente funcional basada en estos principios está el austriaco Adolf Loos.
Tras la I Guerra Mundial, ligado al afán transformador de las vanguardias históricas, uno de los objetivos principales que plantearán algunos inquietos arquitectos será el de crear unas formas que respondan de manera efectiva, funcional y económica, es decir, racional, a las nuevas necesidades sociales en materia de vivienda y urbanismo. Para ello, no valdrán ya las revisiones de los viejos estilos históricos que se considerarán definitivamente superados.
Así, abogarán por una nueva arquitectura en la que la forma fuera determinada por la función a cumplir, que ofreciera soluciones sencillas, económicas y cómodas a las nuevas necesidades por medio de unas formas sencillas desprovistas de toda decoración. Se valorará la pureza formal y se aprovecharán las posibilidades que las nuevas tecnologías ofrecen a la construcción arquitectónica.
De este modo, se generalizará el empleo de nuevos materiales como las estructuras de hierro u hormigón armado( que hasta entonces se había utilizado sólo para edificios industriales pero cuyas enormes posibilidades sabrán explotar) y el vidrio en las fachadas.
A este tipo de arquitectura se le suele llamar racionalista, aunque también se utilizará el término de Estilo Internacional, que aplicó el crítico y arquitecto Philip Johnson a comienzos de los años 30, al Propugnar una forma de proyectraa “ universal” y desprovista de características “ regionales” y constatar, además, el desarrollo internacional de estas formas.
El arquitecto alemán Mies Van der Rohe fue otro de los puntales del llamado estilo internacional. Tras ser el último director de la Bauhaus, antes de su clausura por los nazis, emigró a Estados Unidos dónde su labor docente y constructiva lo convirtieron en uno de los arquitectos más importantes e influyentes del siglo XX. Construcciones suyas como el pabellón alemán para la exposición Universal de Barcelona de 1929, la casa Farnsworth, construida en Illinois, el Crown Hall de la escuela de tecnología de Illinois o el rascacielos Seagram en Nueva York son hitos de la arquitectura que se distinguen por su extraordinarios refinamiento y elegancia formales y por la constitución de un nuevo lenguaje clásico.
El Pabellón de Alemania fue proyectado para Exposición Universal celebrada en1929 en Barcelona por Mies Van der Rohe.
Este pabellón debía representar simbólicamente la Alemania democrática de la República de Weimar que pretendía mostrar al mundo una imagen culta pacífica y progresista y que intentaba recuperase de la derrota en la 1ª Guerra mundial, producida once años antes. El pabellón tenía la función ceremonial de salón de recepción a los reyes de España durante la inauguración de dicha Exposición Universal
y se levantó discretamente a un lado del recinto de Montjuic dónde se celebró la Exposición Universal.
Mies optó por una arquitectura marcadamente horizontal que reposa sobre un enorme podio, recubierto de travertino que alberga un gran estanque. El podio o zócalo está cerrado por el extremo del estanque por unos muros recubiertos también de travertino. Frente al estanque se sitúa la parte cubierta a la que se accedía por una entrada flanqueada por una amplia cristalera y un muro recubierto de placas de mármol verde. La cubierta horizontal y rectangular del edificio descansa sobre una serie de pilares de acero cromado de sección cruciforme. Los muros están recubiertos de costosos y refinados materiales. Así, en el espacio principal destacaba un muro recubierto de costosas placas de ónice que se colocaron creando simetrías con el dibujo de sus vetas.
El espacio es fluido y los límites entre interior y exterior se rompen, sensación a la que contribuyen las amplias cristaleras. Tras el espacio cubierto y en el otro extremo del podio sobre el que se alza el edificio hay otro pequeño estanque cerrado a la vista desde el exterior por un muro recubierto otra vez de placas de mármol verde que guarda una escultura de una figura femenina de bronce, formalmente clásica realizada por el escultor Kolbe y llamada “ El Mañana”.
Mies diseñó también los bancos y sillas del edificio con una estructura de pletinas de acero cromado y cuero. Las sillas debían ser los tronos de los reyes de España en la recepción oficial., Posteriormente dichos bancos y sillas se han convertido en un icono del diseño del siglo XX con el nombre de silla y sillón Barcelona.
El rigor ortogonal, los muros verticales que crean bellos juegos de espacios fluidos y de perspectiva con sus líneas horizontales y la elegancia y el refinamiento de las soluciones formales testimonian el talento de quien, junto a Wright, Le Corbusier o Walter Gropius, es uno de los más grandes e influyentes arquitectos del siglo XX y dan como resultado un edificio formalmente moderno pero de una serena belleza clásica, tanto por la armónica relación entre los elementos que lo componen como con el propio entorno en el que se sitúa.
El edificio que podemos visitar hoy en día fue reconstruido con enorme cuidado y rigor entre 1983 y 1986 ya que el original fue derribado tras la exposición universal, como suele ser habitual en estos eventos.

Villa Savoye. Poissy, cerca de París Le Corbusier.1928-1931.

Villa Savoye. Poissy, cerca de París Le Corbusier.1928-1931.

A finales del siglo XIX ya se habían observado las primeras tendencias funcionalistas que abogaban por realizar edificios cuya función determinara su forma y en la que hubiera una cierta renuncia a todo decorativismo superfluo. Entre los arquitectos de comienzos del siglo XX que defenderán la elaboración de una arquitectura pura, plenamente funcional basada en estos principios está el austriaco Adolf Loos.
Tras la I Guerra Mundial, ligado al afán transformador de las vanguardias históricas, uno de los objetivos principales que plantearán algunos inquietos arquitectos será el de crear unas formas que respondan de manera efectiva, funcional y económica, es decir, racional, a las nuevas necesidades sociales en materia de vivienda y urbanismo. Para ello, no valdrán ya las revisiones de los viejos estilos históricos que se considerarán definitivamente superados.
Así, abogarán por una nueva arquitectura en la que la forma fuera determinada por la función a cumplir, que ofreciera soluciones sencillas, económicas y cómodas a las nuevas necesidades por medio de unas formas sencillas desprovistas de toda decoración. Se valorará la pureza formal y se aprovecharán las posibilidades que las nuevas tecnologías ofrecen a la construcción arquitectónica.
De este modo, se generalizará el empleo de nuevos materiales como las estructuras de hierro u hormigón armado( que hasta entonces se había utilizado sólo para edificios industriales pero cuyas enormes posibilidades sabrán explotar) y el vidrio en las fachadas.
A este tipo de arquitectura se le suele llamar racionalista, aunque también se utilizará el término de Estilo Internacional, que aplicó el crítico y arquitecto Philip Johnson a comienzos de los años 30, al constatar el desarrollo internacional de estas formas.
Uno de los arquitectos más importantes del siglo XX será Le Corbusier. Nacido en Suiza, Charles Edouard Jeanneret, tomará el seudónimo Le Corbusier con 20 años. Su contribución a la arquitectura moderna ha sido fundamental tanto por sus construcciones como por sus estudios urbanísticos y escritos. En los años 20 Le Corbusier propondrá una arquitectura funcional, utilizando las posibilidades constructivas del hormigón armado e, imbuido del espíritu maquinista de la época, hablará de crear “maquinas para habitar” basadas en sus “cinco principios para una nueva arquitectura”:
-1º. La casa sobre pilotes para que el suelo quede libre como un jardín.
-2º. La cubierta-jardín en lugar de cubiertas inclinadas.
-3º .La planta libre, descartando la rígida distribución por tabiques.
-4º. La ventana continua, desarrollada en horizontal.
-5º. La fachada libre, es decir, sin función portante.
De esta época será el pabellón del “Esprit Nouveau” o la Casa Savoye. También en los años 20, Le Corbusier realizará proyectos urbanísticos intentando definir las características de la ciudad moderna. Algunos de estos planes se aplicaron parcialmente. La difusión de las ideas de Le Corbusier será enorme a partir de los años 30 y llegará a todos los rincones del mundo. Tras la II Guerra Mundial, Le Corbusier realizaría proyectos tan novedosos como la Unidad de Habitación, la capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, y la ciudad de Chandirgarh en la India ( dónde podrá aplicar algunas de sus ideas sobre urbanismo) que se inscriben en la nueva tendencia Brutalista. Le Corbusier planteará en estas y otras obras finales una arquitectura en el que el hormigón con sus texturas del en bruto se dejarán a la vista y recorrerán las marcas de los tablones de encofrado, jugando con las cualidades plásticas del hormigón. Esta tendencia será seguida por otros muchos arquitectos, entre los que podemos destacar a el americano Louis H. Kahn. Posteriormente otros arquitectos como los ingleses Alison y Peter Smithson. reinterpretarán dicho término, haciendo visibles los conductos de electricidad, gas, agua y desagües y promulgando una arquitectura de que no esconda éstos en huecos entre los muros y que recibirá el mismo nombre por su franqueza brutal en la imagen de la construcción.

La villa Savoye fue realizada por Le Corbusier entre 1928 y 1931. En ella, Le Corbusier se inspiró en la estética de los trasatlánticos, tan de moda en ese momento, y en su concepción de la casa como “maquina para habitar” para crear un edificio de inusitada elegancia y sobriedad formal que se ha convertido en uno de los más significativos del llamado Movimiento Moderno. En él aplica una serie de novedosas soluciones. El edificio, cuya estructura es de hormigón, se levanta sobre una serie de pilotes separados 4,75 m entre si situados en su perímetro inferior rodeando un núcleo central que alberga las dependencias de servicio, el vestíbulo con la escalera de acceso y un garaje para tres vehículos. Los coches accedían a él desde un camino, rodeaban el núcleo central cuyo tamaño estaba condicionado por el radio de giro de los vehículos de entonces y podían entrar en el garaje o volver a salir del terreno por otro camino paralelo al de acceso. Para acceder de un piso a otro se puede emplear un aescalera helicoidal o una amplia rampa de acceso ya que Le Corbusier decía que las escaleras separan un piso de otro y las rampas , sin embargo, los enlazan. Estas rampas, interiores entre la planta baja y el primer piso y exterior entre la terraza del primer piso y el solarium del segundo piso, testimonian la fascinación de los arquitectos modernos por el tiempo como cuarta dimensión, materializando el movimiento al que invita.
La primera planta o planta noble está ocupada por la vivienda que se abre hacia un enorme patio interior. Al no tener función portante, la fachada de esta primera planta está recorrida en todo su perímetro por un amplísimo ventanal horizontal que aligera su imagen a la vez que dota al interior de la vivienda de más luz natural y lo relaciona con el paisaje circundante. En la primera planta Le Corbusier aplica le principio de planta libre en su enorme salón. Además sitúa tres habitaciones con su baño correspondiente y una cocina. Las estanterías son utilizadas como elementos separadores ( creando, por ejemplo, un pequeño espacio de estudio a un lado de una habitación) pero no llegan hasta el techo para permitir cierta circulación visual ininterrumpida.
En la terraza superior se encuentra un solarium protegido por unas paredes curvas.
Como vemos, en este edificio singular Le Corbusier aplicó los antes mencionados "5 principios para una nueva arquitectura” que había promulgado poco antes.
Tanto los pilotes del nivel inferior como la ventana horizontal de la primera planta contribuyen a dar al edificio una imagen, que a pesar de sus innovaciones formales, aparece como absolutamente clásica por su composición equilibrada y armónica y su relación con el jardín sobre el que se asienta ligeramente.

Fallingwater o Casa de la Cascada, Bear Run, Pensylvania, 1935-1939. Frank LLoyd Wright.

Nacido en 1869 y muerto en 1959, el estadounidense Frank Lloyd Wright se convertiría en uno de los arquitectos más importantes del siglo XX. Su trabajo, extensísimo pues abarca más de 400 obras y proyectos, es difícilmente clasificable dentro de las tendencias más características del siglo XX.
Su formación no fue universitaria sino que se inició como delineante y prosigió cuando entró a trabajar como tal en el estudio de Louis H. Sullivan, quien en las décadas finales del siglo XIX fue uno de los grandes maestros de la llamada Escuela de Chicago e iniciador del Funcionalismo.

En 1893 se dio una exposición en Chicago en la que se expondría un edificio tradicional japonés a escala 111/2. La ligereza, así como la versatilidad espacial, con el empleo de paneles deslizantes que transforman y modulan diferentemente el espacio o hacen que los límites entre espacio interior y exterior varíen, de la arquitectura japonesa impresionaron profundamente a Wright que
Pero también dicha exposición de Chicago supuso la reafirmación del triunfo del mal gusto en la arquitectura americana, basada, a excepción de la de Sullivan , en unas formas eclécticas que combinaban arbitraria y desproporcionadamente elementos decorativos de los diferentes estilos históricos. Wright, estableciéndose por su cuenta un año más tarde, reaccionará contra el historicismo ecléctico productor de este tipo de arquitectura, buscando dar a América unas nuevas formas arquitectónicas que se alejaran del historicismo europeo. Wright fue un gran individualista, imbuido del espíritu de los “Pioneros”, aquellos americanos que se internaron en las praderas del Oeste americano para establecerse en ellas y
Defenderá que si la arquitectura es pura creación ésta debe subvertir la historia y enfrentarse a ella y que sólo un pueblo sin historia como el americano podía hacer un arte plenamente creativo.
Para Wright la casa debía ser el lugar donde se da el contacto con la realidad en el que cada persona se realiza a sí misma. Consecuencias de esta idea será la desaparición de la concepción de espacio interior como“ caja espacial”, la reducción de lo elementos compositivos principales a horizontales y verticales, la articulación libre de la planta ( la llamada “ planta libre”) que creará espacios interiores mucho más fluidos, la concentración de los elementos portantes en un núcleo plástico interior , la supresión de la diferencia neta entre espacio interno y externo y la identificación del edificio con el ambiente natural, entendido éste como o un lugar concreto. Todos estos aspectos se darán en las llamadas “Prairie House” o “Casas de la Pradera” ( Entre las que destaca la Robie House en Chicago) que diseñará en sus primeros años de actividad y
que ejercerían una gran influencia entre los arquitectos europeos de las dos primeras décadas del siglo XX que aclamaron a Wright como un maestro.
En los años 20 Wright realizó el Hotel Imperial de Tokio o la Charles Ennis house en Los Ángeles pero con el surgimiento de la arquitectura racionalista en Europa en la década de los 20, encabezada por arquitectos como Gropius o Le Corbusier, pareció que la figura de Wright se difuminaba en el olvido. Sin embargo, como un extraordinario golpe de efecto Wright volvió a atraer la atención sobre su obra con dos proyectos fundamentales realizados en los años 30: Las Oficinas centrales de la Jonson Wax en Racine , Wisconsin y “ Fallingwatwer” o “ La Casa de la Cascada” que comentaremos a continuación.
En 1932, Wright fundó en la escuela Taliesin, una especie comunidad y escuela de arquitectura en lo que desde dos décadas antes era su vivienda familiar y estudio, enclavada en una zona rural de Wisconsin. La profundización en el arte y las filosofías orientales le llevó a utilizar un método de enseñanza y aprendizaje muy poco convencional, basado en la familiaridad cotidiana entre el maestro y sus discípulos,, la comunión profunda con la naturaleza, sus materiales y sus procesos de formación y la llegada espontánea al “ arte” a través de una experiencia “ superior” o metafísica de la vida.
Todavía al final de su vida, Wright realizó otro proyecto revolucionario: El Museo Guggenheim de Nueva York, inaugurado póstumamente en 1959.
Wright fue el apóstol de la arquitectura orgánica proclamando que “ Un edificio sólo es orgánico cuando hay concordancia entre su interior y su exterior y cuando ambos están en armonía con las características y la naturaleza de la finalidad, de la realización de la situación y del momento de la construcción del mismo”.
El encargo de esta casa fue realizado a Wright por E. J. Kauffmann, propietario de unos grandes almacenes en Pittsburg, por mediación de su hijo que había sido alumno de Wright en la escuela Taliesin.
El terreno boscoso en que se sitúa pertenecía a Kauffmann que lo había rehabilitado ya que debido a la actividad minera que había sufrido anteriormente se encontraba muy deteriorado. y éste deseaba una villa próxima al arroyo al que solían acudir de picnic.
La leyenda cuenta que Wright dejo transcurrir 9 meses entre el encargo y el trazado de los planos del proyecto, justo antes de que los clientes le visitaran para verlos. Wright sorprendió a éstos cuando les propuso ubicar la casa sobre el llamado arroyo del Oso ( Bear Run) que vierte en la cascada.
Wright decidió crear una composición en la que combinaba elementos de marcada horizontalidad con otros verticales. Buscando la perfecta integración del edificio en el paisaje, observó que en el arroyo había dos pequeñas cascadas y que tras la primera, el curso del agua y la segunda cascada cambiaban de dirección casi 90º por lo que decidió el escalonamiento progresivo de una serie de terrazas en voladizo de hormigón armado, de marcada horizontalidad, rotados también unos respecto a otros 90º y que dan la sensación de estar sostenidos grácilmente por el rotundo y vertical cuerpo central en el que se sitúan la escalera principal y las chimeneas y que está realizado en una mampostería de irregulares losas y sillares de piedra, obtenidos en la misma zona y cuya imagen contribuye también a establecer una relación natural del edificio con su entorno.

La roca madre sirve de asiento de parte de la casa, haciéndose visible en el interior en el suelo del piso inferior. Para acrecentar la sensación de ligereza de las terrazas, éstas se elevan sobre unos soportes de sección trapezoidal realizados en hormigón y que se asientan en el lecho del arroyo que discurre bajo la casa. Sobre estos soportes dispuso una trama de vigas de hormigón reforzado sobre las que se asientan las terrazas. También desde el interior de la casa se puede descender por medio de una escalera volada hasta el arroyo.
En el primer nivel se encuentra la entrada casi escondida en la parte posterior de la casa , huyendo de las entonces frecuentes entradas monumentales. En el interior observamos como Wright vuelve a aplicar su idea de planta libre, es decir, un espacio no compartimentado por tabiques sino un interior fluido en el que los espacios de la sala de estar o el comedor están definidos por elementos como la chimenea o bibliotecas y estanterías que se elevan discretamente, nunca hasta el techo, para permitir la circulación visual por el interior. Precisamente dicha circulación visual parece finalmente dirigirse a través de los ventanales continuos hacia la naturaleza del exterior de la casa. El suelo está cubierto de unas losas irregulares de piedra que parece que hubieran sido pulidas por la acción constante del agua del río. La cascada no es visible desde el interior de la vivienda aunque su sonido es omnipresente en éste. Las terrazas de este nivel se dirigen en dos direcciones, una hacia el curso del río y otra hacia las cascadas.

En el segundo nivel se encuentra el dormitorio de los propietarios con una amplia terraza que se extiende frente a éste, integrándolo visualmente en el paisaje además de la primitiva habitación de huéspedes. Vestidores, servicios y baños son las únicas dependencias acotadas por paredes.

En el tercer nivel, más pequeño que los anteriores, se encontraba el dormitorio y el estudio del hijo de los propietarios. Las ventanas corridas se cortan en las esquinas sin que aparezcan marcos en éstas de modo que acrecienta la fluida relación ente interior y exterior.
Tras la ocupación de Falligwater por sus propietarios éstos observaron que la habitación de huéspedes era insuficiente para albergar a los visitantes de la familia por lo que solicitaron a Wright que realizara una casa para huéspedes. Éste construyó dicha casa en un nivel superior del terreno colindante al que se accede por un escalinata de planta semicircular cubierta por un techo formado también por amplios planos escalonados.
Fallingwater, con su precisa combinación de materiales como el hormigón y la piedra nativa, el empleo de los ventanales, la disolución de los límites entre exterior e interior y su composición es un perfecto ejemplo de integración entre arquitectura y naturaleza y de la arquitectura organicista de Wright. La elegancia e innovación de su diseño formal la convierten, además, en uno de los hitos de la arquitectura del siglo XX.

Fábrica Fagus. Sajonia 1911-1925. Walter Gropius

La fábrica de hormas de calzado Fagus fue realizada en distintas fases por Walter Gropius entre 1911 y 1925, aunque la que es seguramente su imagen más característica corresponde al ala de oficinas edificada antes de la 1ª Guerra mundial, entre 1911 y 1914.
Walter Gropius es uno de los precursores del movimiento moderno en la arquitectura, siendo uno de los impulsores de la llamada Arquitectura racionalista, cuya difusión por todo el globo terráqueo hará que también sea denominada Estilo Internacional. La importancia como arquitecto de Gropius se ve acrecentada además con su labor pedagógica como impulsor y 1º director de la escuela de arte Bauhaus. Dicha escuela se desarrolló en Alemania en el periodo de entreguerras y en ella los estudiantes, guiados por una pléyade de ilustres profesores como los artistas Paul Klee, Vassili Kandinsky, Laszlo Moholy- Nagy , Joseph Albers o , más tarde los arquitectos Marcel Breuer y Mies Van der Rohe, combinaban el estudio de la pintura, la escultura, la música o la arquitectura con la práctica de distintas disciplinas artesanales como el diseño de muebles, lámparas o vajillas, la elaboración de tapices y el diseño gráfico trabajando en talleres dónde buscaban optimizar los procedimientos de producción de sus diseños para que fueran bellos, funcionales y económicos. Además, en estos talleres se realizaban pequeñas producciones y otros diseños de alumnos y profesores eran vendidos para su producción a gran escala , con lo que la escuela buscaba autofinanciarse parcialmente.
Gropius realizó además a partir de 1925 la sede de esta escuela cuando se trasladó a Dessau, siendo este su trabajo arquitectónico más conocido. Gropius dimitiría poco después y tras la ascensión al poder de los nazis se establecería en los Estados Unidos., dónde proseguiría su labor docente en Harvard y dónde realizaría el enorme rascacielos Pan Am de Nueva York.
En Gropius la forma del edificio debía corresponder a su lógica constructiva y funcional y su imagen no debe esconder ésta sino manifestarla de un modo modernamente bello. Según él, la forma exacta sin enmascaramientos, con contrastes claros, la secuenciación de formas iguales y la unidad de forma y color debían constituir la base de la rítmica de la creación arquitectónica.
En este edificio de oficinas de la fábrica Fagus encontramos plasmadas estas ideas:. Se trata de un bloque prismático, básicamente de planta rectangular y de tres pisos con cubierta plana y cuya estructura es de hormigón armado con los soportes desplzados hacia el interior lo que libera a los muros exteriores de cualquier función portante. En dichos paramentos Gropius utiliza el ladrillo y el vidrio.

El vidrio se dispone por medio de grandes ventanales cuya altura abarca los tres pisos del edificio. Una estructura metálica de barras sujeta los planos de vidrio que componen dichos ventanales y unos planos metálicos contribuyen a remarcar la distribución de las plantas Es especialmente llamativa la resolución de las esquinas del bloque ya que en éstas convergen dos ventanales perpendiculares con la única presencia en ellas de la ligera barra metálica de soporte.
Esos ventanales son un precedente de los muros- cortina tan empleados en las construcciones del siglo XX ( especialmente en rascacielos como los paradigmáticos Lever House de Bunshaft o Seagram Building de Mies Van Der Rohe y Philip Johnson o en la propia sede de la Bauhaus realizada, como hemos dicho, también por Gropius)). Evidentemente, los grandes ventanales comportan una luminosidad natural interior muchísimo mayor además de contribuir a diluir en parte los límites entre interior y exterior para sus ocupantes.
Tanto los zócalos inferiores, como la cornisa, la entrada y las pilastras que separan los ventanales están realizados en ladrillo claro. Dichas pilastras están levemente retranqueadas respecto a los ventanales y su presencia además de aportar un ritmo constante que articula la composición de la fachada evoca lejanamente la imagen de una columnata clásica. La puerta de entrada está solucionada con dos bellas esquinas convexas que crean una relación más fluida entre la fachada y el pequeño pórtico que se crea ante la puerta de entrada.
Según Gropius, la fábrica debía ser una especie de palacio para los trabajadores que les ofreciera luz, aire y limpieza pero también sentir” la dignidad de la gran idea común” , lo que evidentemente contribuiría a mejorar el rendimiento de éstos.