El Peine del Viento. 1975. Donostia. Eduardo Chillida ( escultor) y Luis Peña Ganchegui ( arquitecto)

Eduardo Chillida ( esculturas) y Luis Peña Ganchegui ( arquitecto). Peine del Viento, Donostia.1975.

A partir de los años 50 del siglo XX, el arte vasco, va a vivir su momento más fértil y creativo a pesar del ambiente opresivo, ramplón y reaccionario que se vivía en plena dictadura franquista. Un grupo de artistas intentará superar las trabas que dicho ambiente les imponía e intentará contribuir con sus trabajos a cierta reactivación de la cultura y el arte vascos en el contexto menos favorable para ello.
La construcción de la nueva basílica de Arantzazu en Oñate que implicará, entre otros, a artistas vascos como Chillida, que realizaría en bronce las puertas de acceso, Oteiza, autor de la decoración de la fachada y su conocidísimo friso de Apóstoles y la Piedad, y Basterretxea a quien se encargó la decoración pictórica de la cripta simbolizaría uno de estos intentos de Renacimiento de la cultura vasca, encabezados por un activo Oteiza que recibiría en su taller de Arantzazu a todo tipo de jóvenes artistas y personas ligadas a la cultura vasca. Lamentablemente, estos intentos, se encontrarían con la oposición frontal de las autoridades franquistas y parte de las autoridades religiosas de la época así como con el desconocimiento y la incomprensión de parte de una sociedad apocada y gris.
El trabajo de Jorge Oteiza y.Eduardo Chillida será, seguramente, el gran hito de toda la historia del arte vasco.

Eduardo Chillida, reconocido internacionalmente y poseedor de grandes distinciones, entre las que destaca su premio en la Bienal de Venecia de 1958, tiene su obra repartida por todo el mundo.
Nacido en 1924 en Donostia , Chillida comienza a dedicarse a la escultura a finales de los 40. Marchará a París y, en seguida obtendrá un gran éxito tras ser contratado por la galería Maeght, una de las más importantes galerías parisienses, que representaba la obra de artistas como Kandinsky, Braque, Miró , Calder o Giacometti. De sus primeras obras figurativas realizadas en escayola o mármol y que reciben en sus torsos la influencia de la escultura griega arcaica ( los Kouroi), saltará a unas  formas abstractas en hierro forjado evocadoras de las herramientas del mundo agrícola vasco. En la forja, Chillida luchará con el material, golpeándolo para torsionarlo , extrayendo “su voz”; así sus primeras obras en hierro parecen crecer, desarrollarse en el espacio, creando en él ritmos que se extienden en distintas direcciones.
En la obra de Chillida la relación de la forma escultórica con el espacio es una cuestión primordial. En otras obras de hierro como en la serie de los “Peine del Viento” en la que gruesas barras de hierro se doblarán bajo los martillos de modo que parecerán peinar, arañar el espacio o abrazarlo, creando una circulación entre el espacio que parecen “abrazar o definir y el espacio circundante. En sus esculturas de alabastro y piedra y en algunas obras de fundición veremos también la importancia concedida a los espacios vacíos (lo que provocó un enfrentamiento con Oteiza quien le achacó no haber querido reconocer su influencia). Dichos espacios vacíos se abren en ellas como pequeñas habitaciones o espacios arquitectónicos que adquieren un cierto carácter sagrado.

Chillida será, además, un escultor de materiales, es decir, alguien que valorará qué es lo que cada material puede “darle” aún a costa de llevar hasta el extremo sus posibilidades e ir incluso en contra de éstas, como cuando parecerá luchar contra las propiedades del material para extraer de él lo que éste no quiere darle, lanzándose  a doblar barras de hierro en un trabajo de forja que en el caso de sus esculturas de gran tamaño y monumentales le llevará a fundiciones a torsionar y cortar las enormes y gruesísimas barras y planchas que las componen o cuando suspenderá sobre el suelo pesadísimas piezas de hormigón por medio de tensores).
 Además del hierro, Chillida trabajará también la madera, y, más tarde el alabastro, del que explotará sus cualidades traslucidas, el granito, el hormigón y el barro refractario.
Como dibujante y grabador realizará además una extensísima y popularísima obra gráfica en la que sus características formas y caligrafías se aproximarán, por la importancia concedida también a los espacios vacíos a la pintura japonesa.
Entre sus obras podemos señalar “Ikaraundi”, las series de obras denominadas” Lo profundo es el aire” , “ Consejo al espacio” o “ Rumor de límites” , “ elogio de la Arquitectura” o “El peine del Viento” entre los que destaca el conocidísimo “Peine del Viento” de Donostia que ahora vamos a comentar. Además, en sus últimos años de vida vio como se inauguraba un proyecto con el que se implicó especialmente.: el bellísimo museo al aire libre Chillida- Leku, situado en Hernani en el que se hace patente la refinada sensibilidad de este artista.


En un paraje que frecuentaba en su infancia, en el paseo del Tenis de Donostia, en el extremo de la playa de Ondarreta, justo en uno de los dos brazos de mar por el que la bahía de la Concha se abre al indómito mar cantábrico y sobrevolado por el monte Igueldo que cae en vertical sobre el lugar., Chillida realizará con el soberbio arquitecto Peña Ganchegui su mejor proyecto.
Luis Peña Ganchegui, seguramente el más brillante e influyente arquitecto vasco de la segunda mitad del siglo XX, colabora con Chillida creando una especie de plaza abierta al mar, o mejor, de temenos de reminiscencias clásicas. Realizada íntegramente con sillar burdo de granito rosáceo de Porriño, cuya textura rugosa establece una relación más natural con el espacio circundante, la plaza está formada por una prolongación del paseo a cuya izquierda se elevan un serie de plataformas que se suceden en distintas alturas y que funcionan como miradores  contribuyendo a relacionar el espacio arquitectónico con el acantilado del monte Igueldo que cae a pico sobre ella. Las líneas horizontales de los peldaños de las escalinatas, balaustradas, pretiles y plataformas también contribuyen a integrar perfectamente el espacio arquitectónico en su entorno, relacionándolo con el horizonte marino y contraponiéndolo a los estratos verticales del acantilado del monte, dirigiendo además los pasos y la mirada del espectador hacia el extremo de dicho espacio arquitectónico, tras el cual vemos las tres esculturas de Chillida que surgen, una de la roca del monte y las otras dos de rocas enclavadas en el mar abierto resistiendo los embates del mar.
Las tres esculturas de gran tamaño son semejantes y están realizadas con gruesísimas barras de sección cuadrada en hierro macizo que han sido dobladas con los potentes martillos de un forja industrial .Son características sus capas y costras de óxido protector que crean pictóricos efectos de tonos rojizos, marrones y negruzcos en su superficie.
Chillida decía estar “ muy ligado al número tres” ya que lo veía como el medio más económico de entrar en el espacio y de actuar sobre él. De este modo, tres son, como hemos dicho, las esculturas, tres, las barras de éstas que penetran en cada roca, otros tres, los brazos que definen los espacios vacíos, dando la sensación de querer abrazarlo o de “peinar el viento” como tres son también los elementos que se enfrentan en el paisaje: La tierra y sus rocas, el mar y sus olas y el cielo y su viento.
 La escultura que aparece a la izquierda en el extremo de la plaza es la única a la que el espectador puede acceder físicamente y se sitúa como colofón del desarrollo de la ciudad, surgiendo, desde la roca del monte, horizontalmente, como lo hace también la escultura que fijada a la roca más cercana a la plaza, creando la sensación de estar intentando acercarse la una a la otra. Sin embargo, la escultura del fondo se alza en vertical sobre unas rocas estableciendo otra relación con la línea de horizonte.
La obra de Chillida y Peña Ganchegui. es una espléndida metáfora de la relación del hombre con su entorno y un ejemplo en la integración de escultura y arquitectura en la naturaleza.

" Caja vacía como conclusión experimental" de Jorge Oteiza.1959.

Jorge Oteiza nació en Orio en 1908. A finales de los años 20 se inició en la escultura tomando contacto en Donostia con algunos inquietos jóvenes artistas como Nicolás de Lekuona que darán origen al verdadero primer grupo de artistas de vanguardia surgido en Euskadi.. En 1935 partió a América del sur. Su periplo americano se prolongó hasta 1949, cuando vuelve a un país que era un desierto cultural bajo el franquismo.
En 1951, Oteiza, a requerimiento de los arquitectos Laorga y Saiz de Oiza, que habían ganado el proyecto para la realización de la nueva basílica de Arantzazu, se implicará en el diseño de la decoración escultórica de la fachada para la que realizará sus célebres grupos de los apóstoles y la Piedad.
Pero el momento de mayor esplendor creativo de Oteiza es entre los años1956 y 59 cuando realizará su investigación sobre la escultura que con el título “Propósito Experimental” conquistará el máximo galardón de la Bienal de Sao Paulo de 1957 y que en 1959 le llevará a dar por concluida dicha investigación y con ella su actividad como escultor.
Ya en los años anteriores la intuición de Oteiza le llevará a hacer presentes en sus formas escultóricas espacios vacíos que poco a poco irán adquiriendo más protagonismo y presencia en sus obras. En las primeras obras abstractas, contemporáneas a las todavía figurativas de los apóstoles, aparecen, como en ellos, superficies cóncavas. Posteriormente, practicará pequeños agujeros que taladrarán los cuerpos escultóricos a los que llamará condensadores de luz.
A partir de 1956, en sus obras prismáticas talladas en piedra e inspiradas en las formas del suprematismo Ruso y en especial de Malevich ( por algo llamará a los planos constitutivos de estas formas “Planos Malevich” y a los prismas resultantes “cuboides Malevich”), irán apareciendo espacios cóncavos más grandes o espacios vacíos resultado de la eliminación en una esquina del bloque de un cuerpo prismático más pequeño. Oteiza verá con precisión e intuición extraordinarias que esos espacios se constituyen como espacios receptivos, como lugares que pueden ser llenados espiritualmente y su trabajo irá en la dirección de hacer cobrar a estos espacios vacíos más y más importancia en la forma escultórica a costa de eliminar la masa de ésta. La conclusión a esto serán las series acerca de la desocupación de la esfera y del cubo (de las cuales esta caja vacía que comentamos es un ejemplo significativo) en las que la materia escultórica se reduce al mínimo y en su lugar aparecen bandas arqueadas de hierro, en el caso de las esferas, y planos recortados también de hierro, en el de los cubos, para poder definir un espacio vacío receptivo o un volumen desocupado.
" Caja vacía como conclusión experimental" ,realizada por Oteiza en 1958.es , como su nombre indica, la conclusión de us investigación acerca de los espacios vacíos realizados a partir de lo que el llama las construcciones vacías ( formas prismáticas, diedros, triedros y cajas vacías). Se trata básicamente de una forma cúbica de 40 cm. de arista, constituida por planos de chapa de hierro de unos 3 mm. de grosor `perfectamente unidos por soldaduras eléctricas imperceptibles tras el pulido de éstas.
Una masa cúbica ocupa un espacio llenándolo físcamente. Sin embargo, Oteiza practica unos cortes oblicuos respecto a las aristas en los planos del cubo, eliminando porciones cuadrangulares de éstos, de modo que los planos que quedan siguen definiendo una forma cúbica en el espacio pero dejan a la vista el interior del cubo que queda delimitado y al que podemos acceder visualmente.De este modo, Oteiza prosigue aquella inquietud de la escultura del siglo XX de crear unas formas en las que la escultura no sea ya sólo un volumen en el espacio ocupado por una masa sino unas formas que establezcan una relación más fluida con el espacio circundante. Si algunos escultores prolongan líneas y planos hacia afuera o dibujan con líneas en el espacio(Picasso, Julio González o Calder ), Oteiza acota el espacio pero dejándolo que fluya visualmente con el exterior y haciéndolo recogido e introspectivo.
Así, Oteiza creará una escultura totalmente nueva en la que , como en este caso, los espacios vacíos cobrarán un protagonismo fundamental como “espacios receptivos” , es decir, espacios que quien contempla la escultura podrá llenar espiritualmente. La obra elimina toda expresión, todo discurso, y se abre receptiva a la relación con el espectador. Reflejo de esta visión de Oteiza acerca de los espacios vacíos es que a algunos de estos cubos les llame " Cajas metafísicas".

Oteiza da por concluida su investigación sobre los espacios vacíos en 1959 y, por tanto, finalizada su actividad como escultor. A partir de entonces, dirá, no necesitar ya la escultura. A pesar de todo, siguió trabajando ocasionalmente (como en su laboratorio de tizas de los años 70), y escribió libros muy influyentes e el convulso mundo cultural, artístico y político de los años 60, 70 y 80 como los titulados " Quosque tandem" o " ejercicios espirituales en un tunel" en los que intentará definir la identidad vasca no en base a criterios de raza o de lengua sino a criterios culturales y de sensibilidad artística; así, sostendrá que los vascos tienen una sensibilidad especial hacia los espacios vacíos.
Con todo esto, Oteiza se convertirá en el gran gurú del arte vasco, con sus éxitos y sus fracasos, sus genialidades y sus errores y la extraordinaria influencia, tanto positiva como negativa que su obra y escritos van a tener en generaciones de artistas posteriores; positiva en aquellos como Txomin Badiola, Ángel Bados, Pello Irazu o Juan Luis Moraza,que constituyeron la llamada nueva escultura vasca de los 80y no tan positiva en algunos artistas que tomaron una interpretación más localista y limitada del trabajo oteiciano.
Además, formalmente su obra ha sido considerada como un genial precedente del minimalismo de los 60.