La escultura del siglo XX de rodin a Picasso ( Tema de selectividad)

Como sabemos, el problema principal que afrontó la escultura del siglo XX fue el de establecer nuevas relaciones entre forma y espacio. La escultura tradicionalmente se había visto como una masa que ocupaba un espacio y que se convertía en eje del espacio circundante. Sin embargo, los escultores del siglo XX establecerán nuevas relaciones entre la forma escultórica y dicho espacio.
En la obra de Auguste Rodin las relaciones entre forma escultórica y espacio son , todavía bastante tradicionales aunque el empleo de formas fluidas y de contornos a los que parece aplicar una especie de difuminado tridimensional que crea la apariencia de que la superficie de escultórica se disuelve ligerísimamente en el espacio, lo harán estar en las bases de lo que sería la evolución escultórica posterior. Así, Brancusi reconocía que su obra no sería posible sin la de Rodin. Otro aspecto destacable en su obra es el interés por lo fragmentario (como evidencian por ejemplo sus esculturas de manos), la intensa y frecuente sensualidad de sus obras y el contraste en el tratamiento de las texturas. De este modo, en una misma obra aparecerán elementos finísimamente pulidos y otros con aspecto rugoso o inacabado y será frecuente que en sus tallas en piedra deje partes del bloque sin tallar(aunque hará esto por un criterio de tipo estético y no ideológico como había hecho Miguel Ángel).
En ocasiones se le ha calificado de impresionista aunque el término está aplicado un poco por los pelos y si debiéramos relacionarlo con alguna tendencia contemporánea antes podríamos hacerlo temáticamente con la simbolista.
De Rodin podemos destacar obras como el “retrato de Balzac”, “Los ciudadanos de Calais”, y las inacabadas “Puertas del Infierno” de las que hubiera formado parte la conocidísima “el Pensador” y de las que derivan otras como “El Beso” y “La Danaide”.
Uno de los puntos de partida delinterés antes mencionado por establecer nuevas relaciones entre formaa y espacio se encuentra en la obra fundamental de un artista difícilmente adscribidle a ningún movimiento artístico contemporáneo como es el
rumano Constantin Brancusi. En sus estilizadísimas esculturas de pulidas superficies, como en sus conocidos “pájaros” veremos formas que parecen disolverse en el espacio ascendiendo fluida y aerodinámicamente por él. Y en su querencia por las formas ovaladas y pulidas como de sus cabezas recostadas , la forma simbólica primigenia del huevo parecerá ser delicadamente acariciada por el espacio que le rodea.
También será muy importante la aparición del interés por los espacios vacíos. Así, Picasso introducirá muy tempranamente la combinación de formas convexas con ligeros vaciamientos cóncavos en su retrato de mujer (Fernande Olivier) de 1909 y en 1914 Archipenko eliminará la cabeza de una figura femenina de pie, dejando el vacío de la cabeza para que el espectador lo completara con la construcción imaginaria de dicha cabeza.
Los escultores constructivistas aportarán nuevas ideas sobre la relación entre forma y espacio. Así, El Lissitzky hará en sus “ Espacios Proun” que los relieves escultóricos formados por planos rectangulares y lisrtones de colores superpuestos se extiendan por todos los planos de la habitación transformando toda ella en una obra escultórica que puede considerarse como un precedente de las instalaciones habituales en el arte actual. Otro constructivista, el húngaro y profgesor de la Bauhaus, Laszlo Moholy –Nagy, introducirá luces eléctricas y motores que accionan distintos elementos planos y reflectores de modo que ahora la escultura es no sólo una “máquina que se mueve” sino que convierte el espacio en el que está situada ésta en parte de la obra, ofreciendo una imagen rítmicamente cambiante de éste al proyectar sombras, reflejos, luces directas y sutiles halos de luz sobre dicho espacio.
Aproximadamente a la vez que éstos, el artista dadaísta alemán Kurt Schwiters también extenderá la noción de escultura hacia la de espacio tridimensional transformando su estudio de Hannover por medio de planos y estalactitas geométricos, angulosos y quebrados, realizados en escayola y madera y que sobresaldrán y se superpondrán sobre las paredes. De este modo, creará un espacio que nos podría recordar a la descomposición cubista de una habitación llena de superficies, recovecos y hornacinas que se multiplican y en los que Schwiters colocaba sus propias obras o carteles y otros objetos que iba recogiendo. A esta obra singular Schwiters le llamó Merzbau ( La catedral de la miseria erótica) y su imagen todavía sorprendente podría considerarse como un precedente de los espacios de la arquitectura deconstructivista surgida en las décadas finales del siglo XX.
Otra vez será Picasso fundamental con sus esculturas de varillas metálicas como las de las maquetas del Monumento a Apollinaire realizadas en 1928 con la asistencia técnica de Julio González y en las que la forma escultórica se convierte en una especie de dibujo de líneas en el espacio del que desaparecen masas y planos. De este modo la escultura deja de ser un masa que ocupa un espacio y éste fluye libremente hacia adentro de la forma escultórica liberada de sus masa.
El ya mencionado Julio González, se convertirá en otro de los grandes escultores del siglo XX. Quizás también por Influencia de Picasso, sus esculturas de hierro soldado ( Como El “ Arlequín “ o la “Mujer de pie” ), aunque próximas al surrealismo, tomarán elementos del lenguaje cubista construyendo la forma escultórica de un modo radicalmente nuevo por medio de varillas, bandas, chapas y volúmenes geométricos huecos que reconstruyen libremente la forma en el espacio.
Otro de los grandes escultores del siglo XX es el surrealista americano Alexander Calder que realizará sus revolucionarios “móviles” en los que se intuye la influencia de las formas de Miró y en los que alambres en cuyos extremos coloca finas chapas de latón pintadas en vivos colores básicos se suspenden y equilibran, jugando con la longitud y peso de éstos. Aquí, el equilibrio formal de la composición lo da el equilibrio físico de los elementos que la componen. El resultado son obras , absolutamente lúdicas ( Calder era, como demostró con su circo de 1926-1931, un maravilloso niño grande que jugaba con la escultura), de un lirismo asombroso, que evocan formas de ramas y flores, moviéndose dulcemente en el espacio y estableciendo una relación fluida y dinámica con éste, cuando una ligera corriente de aire o un pequeño toque las mueve. Las partes que componen el móvil se mueven, mecen y balancean suavemente hasta que la inercia les lleva suave y lentamente a su posición inicial.
Aunque el británico Henri Moore estuvo vinculado al surrealismo, su obra se ira alejando paulatinamente hacia otros derroteros. La importancia de la figura humana es primordial en una obra en la que parecen conciliarse la escultura clásica y la moderna. Así, inspirándose tanto en la escultura mesoamericana (sobre todo en las figuras recostadas toltecas y mayas) o la tradición clásica griega( en las también recostadas figuras de los extremos de los frontones de los templos griegos) creará un tipo de figuras humanas de porte monumental cuyos cuerpos se interrumpirán o agujerearán estableciendo una relación más rítmica y dócil con el espacio circundante.
Sus figuras parecen ser una especie de seres primigenios surgidos de la tierra que parecen formas todavía en proceso de creación. Sus interrupciones de las figuras reclinadas no sólo permiten “ respirar rítmicamente a la composición, sino que con las partes del cuerpo que se alzan y los huecos y espacios cóncavos que se abren en ellas parecen evocar, tal y como Moore quería, un paisaje de suaves laderas, colinas que se alzan y grutas, abrigos, barrancos y valles que se abren. Subrayando esa relación con la tierra de laque, como ya hemos dicho parecen emerger. Aunque la obra de Moore es otro de los cénits de la escultura del siglo XX y posee un innegable e innovador aliento clásico que ejerció mucha influencia en la escultura de su tiempo quizás podría achacársele un cierta reiteración en temas y tratamientos.
A comienzos del los años 50 se darán a conocer dos escultores vascos que darán también respuestas determinantes a la cuestión de la relación entre forma y espacio: Jorge Oteiza y Eduardo Chillida.
En 1951, Oteiza, a requerimiento de los arquitectos Laorga y Saiz de Oiza, que habían ganado el proyecto para la realización de la nueva basílica de Arantzazu, se implicará en el diseño de la decoración escultórica de la fachada para la que realizará sus célebres grupos de los apóstoles y la Piedad. En la composición de los apóstoles llama la atención el juego rítmico que crea entre masa escultórica y los vaciamientos cóncavos que aparecen no sólo entre las figuras sino también en los cuerpos de éstos. Posteriormente su obra se hará formalmente abstracta y en ella irán cobrando más y más importancia los espacios vacíos.
A partir de 1956, en sus obras prismáticas talladas en piedra e inspiradas en las formas del suprematismo Ruso y en especial de Malevich ( por algo llamará a los planos constitutivos de estas formas “Planos Malevich” y a los prismas resultantes “cuboides Malevich”), irán apareciendo espacios cóncavos más grandes o espacios vacíos resultado de la eliminación en una esquina del bloque de un cuerpo prismático más pequeño.
Oteiza verá con precisión e intuición extraordinarias que esos espacios se constituyen como espacios receptivos, como lugares que pueden ser llenados espiritualmente y su trabajo irá en la dirección de hacer cobrar a estos espacios vacíos más y más importancia en la forma escultórica a costa de eliminar la masa de ésta. La conclusión a esto serán las series acerca de la desocupación de la esfera y del cubo, de las cuales la llamada “caja vacía como conclusión experimental” es un ejemplo significativo, en las que la materia escultórica se reduce al mínimo y en su lugar aparecen planos recortados de hierro para poder definir un espacio vacío receptivo o un volumen desocupado, haciéndolo recogido e introspectivo.
Así, Oteiza creará una escultura totalmente nueva en la que , como en este caso, los espacios vacíos cobrarán un protagonismo fundamental como “espacios receptivos” , es decir, espacios que quien contempla la escultura podrá llenar espiritualmente. La obra elimina toda expresión, todo discurso, y se abre receptiva a la relación con el espectador. Reflejo de esta visión de Oteiza acerca de los espacios vacíos es que a algunos de estos cubos les llame " Cajas metafísicas".
Eduardo Chillida es el otro gran nombre de la escultura vasca. Reconocido internacionalmente su obra se haya repartida por todo el mundo.
De sus primeras obras figurativas que reciben en sus torsos la influencia de la escultura griega arcaica ( Kouros), saltará a unas primeras formas abstractas en hierro forjado evocadoras de las herramienta del mundo agrícola vasco. En la forja, Chillida luchará con el material, torsionándolo, extrayendo “su voz” para hacerle abrazar el espacio o crear ritmos en él.
Chillida será un escultor de materiales, es decir, alguien que valorará que es lo que cada material puede “darle” aún a costa de llevar hasta el extremo sus posibilidades e ir incluso en contra de éstas (como cuando se lanzará a doblar enormes y gruesísimas barras de hierro en un trabajo de forja realizado ya en altos hornos o cuando suspenderá sobre el suelo pesadísimas piezas de hormigón por medio de tensores).
Pero en la obra de Chillida la relación de la forma escultórica con el espacio es una cuestión también primordial, tanto en obras de hierro como los Peine del Viento en le que tres” brazos de hierro se torsionan creando una circulación entre el espacio que parecen “abrazar o definir y el espacio circundante. En sus esculturas de alabastro y piedra y en algunas obras de fundición veremos también la importancia concedida a los espacios vacíos ( lo que provocó un enfrentamiento con Oteiza quien le achacó no haber querido reconocer su influencia) Dichos espacios vacíos se abren en ellas como pequeñas habitaciones o espacios arquitectónicos que adquieren un cierto carácter sagrado.
Es difícil resumir un tema tan amplio como éste en unas pocas líneas y, por desgracia, se debe optar por no hablar de otros artistas, movimientos y obras que han sido fundamentales : la obra futurista de Boccioni, los revolucionarios Ready- made de Duchamp, las obras constructivistas de Rodchenko o las figuras filiformes de Giacometti.