Composición con rojo, amarillo y azul.Mondrian.1935

El Neoplasticismo surgió en Holanda en 1917, capitaneado por los pintores Piet Mondrian y Theo Van Doesburg, utilizando para su difusión una revista llamada De Stijl ( El estilo) que editaba el segundo. El nombre de Neoplasticismo nombre proviene del término Nueva plástica con el que Mondrian se refería a su propuesta artística. La influencia del neoplasticismo se extendió al diseño de mobiliario y a la arquitectura, campos en los que destacó Gerrit Rietveld. Los presupuestos neoplasticistas también influyeron en el ideario y desarrollo de la famosa escuela alemana de vanguardia llamada Bauhaus.
Mondrian nació en Holanda en 1872. Se formó en Amsterdam como pintor, y como muchos otros artistas de su época, transitó por el Impresionismo, el neoimpresionismo, el simbolismo o el cubismo. En su etapa cubista sus cuadros fueron progresivamente acercándose a la abstracción hasta desembocar en ella. La teosofía, un movimiento filosófico-religioso-científico de carácter esotérico que fundía influencias cristianas, hinduistas y budistas y que surgió a finales del siglo XIX, la filosofía de Spinoza y los escritos del místico Schoenmakers influyeron también en el desarrollo del pensamiento artístico de Mondrian. En sus primeros cuadros abstractos veremos como empiezan ya a aparecer los trazos de líneas negras horizontales y verticales entrecruzándose aunque combinándose en ocasiones con líneas curvas y oblicuas. Posteriormente, su lenguaje se irá depurando aún más . En un viaje que hace durante la 1º Guerra mundial a la costa de su país, comenzará a pintar cuadros en los que sólo aparecerán ya líneas negras cortas horizontales y verticales que parecen inspirarse en la vibración de las olas al romper contar las rocas pero también en los paisajes costeros en proceso de conversión en pólder (los conocidos terrenos ganados al mar que son una parte importante del territorio holandés) Así, las líneas verticales y horizontales se inspirarían en los postes que se clavan en el lecho marino pare estabilizar éste y en sus reflejos sobre la superficie marina. Composiciónº 10, 1915.
Cuando Mondrian empieza a colaborar en la revista De Stijl, publicará una serie de textos, escritos como un diálogo entre tres personajes, con un carácter bastante pedagógico que utilizará para justificar su visión artística.
A comienzos de los años 20, y a pesar de las dificultades económicas que estaba pasando (lo que le llevó , como en ocasiones anteriores, a tener que pintar cuadros de flores para subsistir), Mondrian alcanzará la madurez de su estilo, planteando un arte de gran economía formal en que la belleza se obtuviera por la relación armónica de líneas horizontales y verticales negras y de rectángulos de los colores básicos: amarillo, rojo y azul dispuestos sobre un fondo blanco (aunque en un primer momento aparecería también el gris). Mondrian sostenía que la obra de arte debía de ser un vehículo que expresara la fuerza y la armonía del universo por medios exclusivamente plásticos y escribió que la formas de la naturaleza podían reducirse a una relación básica de líneas horizontales y verticales. Pretendió crear un arte nuevo, liberado de la imitación de la naturaleza sensible, imitación que el creía limitada y fracasada ya que, según él, la reproducción de un paisaje, jamás produciría la sensación que el paisaje real podía provocar en el espectador.
Mientras que a comienzos de los años 30 las obras de Mondrian se caracterizarán por la restricción rigurosa de los medios plásticos y una mayor austeridad formal, a finales de la misma década, las retículas de líneas cobrarán más importancia, haciéndose más complejas. Esto coincidirá con su establecimiento en Londres en 1938 huyendo de una guerra que, aunque no se había iniciado, Mondrian consideraba inminente. Tras el inicio de la guerra, Mondrian se establecerá en Nueva York, dónde fallecerá en 1944. En estos últimos años, los colores primarios dejarán de estar situados en áreas rectangulares y ocuparán las líneas de la retícula. En esta época veremos como Mondrian empleará, a veces, tiras de papel de colores que fijará con chinchetas en los bordes del bastidor del cuadro. Tanto estas obras como los procedimientos empleados, parecen revelar la sensación de liberación y de alivio de Mondrian, al alejarse del terrorífico ambiente de la Europa atrapada por el nazismo y la 2ª guerra mundial y la fascinación que la ciudad de Nueva York ejercerá en él. ¿ porqué, cómo no ver en cuadros como “New York city” de 1943. una cierta evocación de los ritmos, el dinamismo, las circulaciones e incluso el trazado del plano urbano de dicha ciudad? New York City. 1943.
En algunos de sus últimos cuadros como Broadway Boogie-woogie o Victory boogie-woogie, las líneas de la retícula estarán constituidas por pequeños rectángulos de los colores primarios que generarán una sensación de movimiento  y que parecen tanto inspirados por ese baile entonces tan popular que daba título a las obras pero que también podría se una transposición del dinamismo, los destellos y el color de los anuncios luminosos de Nueva York. Broadway Boogie- Woogie. 1942-1943.
El cuadro que encabeza este comentario y que vamos a comentar es un óleo sobre lienzo de tamaño mediano, pintado por Mondrian en 1935. Las líneas y las masas de color fueron aplicadas cuidadosamente con pincel , utilizando seguramente cinta adhesiva para realizar reservas que facilitaran la precisión y limpieza de los bordes de áreas y bandas.
Sólo tres líneas horizontales y tres líneas verticales y tres rectángulos de distinto tamaño de los tres colores primarios (amarillo, rojo y azul) articulan la composición. La sensación es de absolutos orden, equilibrio y armonía. La masa más amplia del rectángulo rojo situado en el vértice superior izquierdo parece ser contrarrestada por los inferiores y más pequeños amarillo y azul. Asimismo, el mayor peso visual del rectángulo azul se equilibra acercándolo al hacia el eje vertical del cuadro y compensándolo con el más ligero rectángulo amarillo que se pega al borde izquierdo.
La obra de Mondrian tiene un carácter radical, hay una voluntad de eliminar lo trágico que Mondrian identificaba con lo inconsciente y que veía aparecer en  todas las formas de expresionismo. Por ello, el artista debía evitar influir emocionalmente en el espectador ya que su misión, mucho más ambiciosa y ética, debía ser reflejar la armonía del universo. Como Spinoza, Mondrian creerá que la percepción será necesaria pero no suficiente para alcanzar el conocimiento ya que, para profundizar en la esencia de las cosas, será preciso un proceso reflexivo. El arte figurativo sólo nos presenta la apariencia de las cosas, el Neoplasticismo, sin embargo, intenta ser vehículo de valores universales intentando alcanzar esa sustancia inmutable que se identifica con el orden geométrico. Para ello, como hemos dicho, Mondrian recurre a un plan de absoluta depuración del lenguaje artístico. La oposición entre líneas horizontales y verticales negras y los planos no coloreados alude al elemento invariable o espiritual y el elemento natural o variable es el que introducen las relaciones entre los tres colores primarios y las proporciones de los planos que conforman.
Mondrian, compartirá la creencia en la función social del arte con otros artistas contemporáneos, como los integrantes de otras vanguardias que recurrirán a un lenguaje abstracto (Los suprematistas y los constructivistas rusos, por ejemplo. El arte debe contribuir a transformar a la sociedad, enseñando un nuevo modo de ver y fabricando, como le solía gustar decir, los iconos de una sociedad futura.
La influencia del legado artístico de Mondrian ha sido enorme y su obra ha servido como inspiración, con resultados dispares, no sólo de muchos otros artistas posteriores, sino también de diseñadores gráficos e incluso modistos ( como puede patentizar el conocidísimo vestido Mondrian realizado por Yves Saint Laurent en 1965).

Monet. Las Ninfeas de la Orangerie de París. Hasta 1926.

Uno de los grandes genios del impresionismo es Claude Monet. De hecho fue su cuadro “ Impresión, amanecer” pintado en 1872, el que provocó que un crítico de arte calificara burlonamente la pintura de Monet y de sus compañeros de “ Impresionista”. Sus cuadros muestran perfectamente el interés por la captación de los efectos cromáticos que producen las diferentes luces según la hora del día, la luz, el tiempo atmosférico y otras circunstancias ambientales. Esto le llevará a la realización de distintas series (metas de paja, estación de Saint Lazare, fachada de la catedral de Rouen, estanque de nenúfares y puente japonés de su casa de Giverny,...) que se prolongarán más o menos en el tiempo y que le permitirán dedicarse a una pintura en la que toda la imagen se reducirá a términos cromáticos. Aún así, su prolongada evolución le llevará de los cuadros de sus primeras décadas de actividad, en la que los criterios más “objetivos” y naturalistas en la interpretación del color darán paso, en sus últimos años, a una interpretación más “lírica” de éste y una mayor disolución de las formas en las que la pincelada cobrará más importancia como podemos observar en la obra que vamos a comentar.
Puede ser importante para comentar esta obra maestra de Monet conocer su compleja génesis.
Cuando en 1890, la hasta entonces delicada situación económica de Monet mejoró, éste pudo permitirse adquirir una casa con jardín en Giverny, dónde ya había pasado largas temporadas los años anteriores. Posteriormente, adquiriría otro terreno contiguo en el que, aprovechando un curso de agua, creará un estanque en el que hará crecer plantas acuáticas, en especial nenúfares, y en uno de cuyos extremos hará construir un puente japonés de madera. Hasta su muerte en 1926, dicho estanque, sus márgenes y su puente serán el tema principal de la obra de Monet. También en esta época, Monet empezó a imaginar una estructura pictórica curva o una pieza circular que se elevara a media altura de una persona y que estuviera completamente ocupada por un horizonte de agua que reprodujera la superficie del estanque de Giverny. Ya en 1914 el proyecto había cambiado y los lienzos doblado su altura, hasta alcanzar los dos metros, superando la altura de una persona buscando que el espectador se sintiera rodeado y sumergido.
Tras el armisticio que dio fin a la 1ª guerra mundial, Monet pensó donar la obra que estaba realizando al estado francés. En 1922, Clemenceau, que había sido presidente del consejo de estado ( 1º ministro de Francia) en los años finales de la 1ª guerra mundial y que era amigo y admirador de Monet consiguió que éste firmara el contrato de cesión de estas obras al estado francés. Poco más tarde se decidió que las obras se instalarían en dos salas adaptadas ex profeso en el edificio de la Orangerie en un extremo del parque de las Tuillerías de París. Desde entonces hasta su muerte en 1926, Monet trabajó en intentar culminar su obra, interrumpiéndose por sus gravísimos problemas de visión que le llevaron a operarse de cataratas en 1923 y por frecuentes caídas de su estado de ánimo, motivadas en parte por dichos problemas oculares que sólo se solucionarían en 1925. Sólo entonces, Monet declaró haber recuperado su verdadera vista, lo que era para él vivir una segunda juventud que le impulsó a ponerse de nuevo manos a la obra. Monet fallecería en diciembre de 1926 y sus lienzos serían instalados en la Orangerie en los primeros meses de 1927.
Los lienzos de Monet forman ocho paneles de distintas dimensiones situados en dos salas de planta elíptica con cierta apariencia de bucle en el que las superficies parecen también prolongarse fluida e ininterrumpidamente . Todos los paneles tienen dos metros de altura pero sus longitudes son variadas. En la sala 1 se ve un panel de casi 6 m. en el muro oeste titulado “atardecer”, otro de casi 8,5 m en el este llamado “ reflejos verdes” y dos de 12,70 m aproximadamente en los muros norte y sur llamados respectivamente “Mañana” y “ Las Nubes”. En la sala 2, algo más grande en superficie , hay un panel de casi 8,5 m. en el muro oeste titulado “ reflejos de árboles”, otro de 17 m en el este llamado “los dos sauces” y otros dos de unos 12,70m también en los muros norte y sur que se llaman “ Mañana con sauces” y “Mañana clara con sauces”.
Como ya hemos dicho, Monet pintó estas obras al óleo sobre lienzo. La mayoría de las piezas que conforman los paneles son de unos 4 m. de longitud y se unieron al ser instaladas definitivamente en la Orangerie. Monet las pintó en un gran estudio cercano al estanque en el que disponía cada uno de los lienzos montado sobre un caballete y poniéndolos unos junto a otros para estudiar y comparar su efecto e interrelación.
Podemos decir, sin temor a parecer pomposos, que estas pinturas de Monet son el triunfo del color,. Es este el constructor absoluto de la imagen pictórica. En ella las formas parecen disolverse; no hay dibujo, sólo el color y, como es característico de los impresionistas, Monet no busca imitar las calidades de lo representado por medio de las distinta calidad de la materia pictórica ( No emplea veladuras para crear sensación de transparencias ni pintura más diluida para los efectos acuosos) sino que aplica el color en pinceladas sueltas y cargadas, gestuales, dinámicas ondulantes, cimbreantes, superponiéndose y creando una superficie riquísima en materia pictórica. Una superficie no se entenderá monocroma, sino que una multitud de pinceladas aportarán numerosos matices de colores vibrantes, tanto en las zonas de luz como en las de sombra.

Excepto en el lienzo titulado atardecer del muro oeste de la sala 1 en el que los colores dominantes son los cálidos tonos rojizos y amarillos, en el resto de los paneles los colores predominantes son fríos, en especial los azules entre los que vemos todo tipo de gamas de azules cielo, violáceos o ultramar y verdes aunque también en estos paneles veamos aquí y allá, avivando las composiciones, los toques de rojos y amarillos con los que pinta las flores de las ninfeas u otros colores como marrones, naranjas carmines, blancos morados,… con los que matiza de un modo absolutamente magistral los distintos efectos de luz, brillos, reflejos,… Con una sutileza absoluta Monet reproduce un tronco de sauce a contraluz con pinceladas marrones y ocres pero también azules, violáceas, verdes o carmines y resuelve unos nenúfares superponiendo una pincelada de bermellón o de amarillo sobre unas manchas de rosa o blanco.
El espacio no parece representado siguiendo la perspectiva tradicional . Lo que observamos es la superficie del agua ocupando todo el espacio de representación, con los reflejos que en ella se producen y las plantas acuáticas flotando en ella, y sólo en algunas de las composiciones aparecen en el borde inferior algunas briznas de hierba de la orilla o los troncos y las hojas de unos sauces llorones. De este modo, Monet crea una imagen que envuelve sin interrupciones al espectador que se siente sumergido en un entorno coloreado en el que cuesta percibir los límites.
Evidentemente, y aunque Monet fuera uno de los principales representantes del impresionismo, el enorme formato le impedía pintar los lienzos ante el propio estanque. Por eso, ya no se trata tanto de captar la fugacidad de un efecto lumínico determinado como de volcar todo lo que décadas de contemplación ha ido impregnando la memoria y los sentidos del artista. El espectador situado en las salsa se siente impregnado de ese color que lo envuelve. Lo que observa tiene un intensísimo poder de evocación. A través de esas pinceladas sueltas y liberadas de la obligación de ceñirse a un dibujo, se ha representado como nunca ese estado en el que realidad aparece modelada por el recuerdo asentado y preciso de la paz de las horas y horas, días y días, años y años, pasados por Monet paseando por los márgenes del estanque u observando con detenimiento ,mientras pintaba, el reflejo de las nubes desplazándose o el sutil movimiento de la superficie. A través del color y de la absoluta belleza que nos rodea e impregna, sentimos y hacemos nuestras la experiencia, la evocación y la emoción de Monet y podemos acertar a ver lo infinito.. Éste solía decir: “ lo indeterminado y lo vago son medios de expresión que tienen su razón de ser y sus propiedades ya que por ellos la sensación se prolonga y formulan el símbolo de la continuidad”.
Aunque en el tiempo en que fueron mostradas al público por primera vez algunos consideraron las Ninfeas de Monet como algo atrasado y pasado de moda ( en esta época se estaban desarrollando el surrealismo o corrientes abstractas como el neoplasticismo y pintores como Picasso llevaban ya veinte años dominando la escena artística parisiense), enseguida otros artistas vieron en ellas una fuente de inspiración y un precedente del expresionismo abstracto lírico que triunfaría en la década de los 50 del siglo XX.