BASÍLICA DE ARANTZAZU, OÑATI.1950-1955. Francisco Saiz de Oiza y Luis Laorga.

Tras la Guerra Civil veremos la generalización de una arquitectura que parece dar la espalda al movimiento moderno o que lo malinterpretará en el desarrollo de los nuevos barrios obreros que se construirán, primando los criterios especulativos, en el extrarradio de las grandes ciudades vascas y en los pueblos industriales para absorber las nuevas oleadas de obreros que acudirán tanto del medio rural autóctono como del de otras provincias a trabajar en la industria de esta segunda industrialización que se estará produciendo.
El régimen franquista promoverá en los primeros años una arquitectura de ecos imperiales que evocará las formas herrerianas y, ya en la segunda mitad de los años 50, tras los intentos de lavar su imagen exterior y queriendo mostrar un rostro más aperturista se abrirá a formas arquitectónicas algo más contemporáneas y de calidad.
En el País Vasco se edificará un poco antes, a comienzos de los años 50, un edificio excepcional por su calidad arquitectónica y valor simbólico: el Santuario de Arantzazu, en Oñate, obra de dos jóvenes arquitectos navarros: Francisco Javier Sáiz de Oiza, que con el tiempo se convertirá en uno de los arquitectos más admirados e influyentes de España por su obra construida y labor docente y Luis Laorga .
En plena dictadura franquista los franciscanos de la comunidad de Arantzazu plantearon la edificación de una nueva basílica para lo que se convocó un concurso arquitectónico que ganaron los navarros Laorga y Saiz de Oiza. Enseguida estos contactaron con Jorge Oteiza a quien encargaron la realización de las esculturas de la fachada y con otros artistas como Basterretxea( quien debía realizar las pinturas de la Cripta inferior) y Chillida ( que se encargaría de las puertas de bronce). El proyecto no estuvo exento de polémica desde el principio, atacado por las fuerzas más reaccionarias de la iglesia y las autoridades franquistas y sus portavoces que pretendían algo más “neogótico”. Finalmente y tras muchos avatares se realizó, pero Oteiza tuvo que esperar hasta 1969 para colocar su magnífico grupo de 14 apóstoles y su Piedad en lo alto de la fachada que se habían convertido en el epicentro de las críticas más ignorantes y los dibujos originales preparatorios de Basterretxea en los muros de la cripta fueron picados y destruidos con nocturnidad y alevosía por frailes que cumplían las órdenes del autoritario obispo de San Sebastián Font y Andreu .
La imagen del edificio es de gran pureza de líneas, integrándose perfectamente en el agreste paisaje, asomándose al borde del rocoso acantilado, con una metafórica utilización de ciertos elementos como los sillares en punta de diamante que se refieren a los espinos en los que fue hallada la imagen venerada de la Virgen y que revisten tanto las torres que flanquean la fachada como el alto campanario exento que sigue el modelo de los campanile italianos. Veremos como en Arantzazu la piedra se emplea combinándose con la madera, aludiendo a los materiales autóctonos, y el hormigón.
La iglesia se construyó sobre el templo anterior, de modo que éste se convirtió en la cripta de la nueva construcción.
Como hemos dicho, la fachada lisa de piedra aparece flanqueada por dos torres revestidas de sillares en punta de diamante. Las grandes puertas de hierro de Eduardo Chillida, decoradas con superposiciones de polígonos y círculos que evocan un cosmos, quedan bajo el nivel de la calzada, abriéndose a un atrio al que se accede bajando unas escaleras.
Oteiza diseñará para la fachada de la basílica una decoración escultórica que en su concepción definitiva se dividiría en dos grupos escultóricos: un friso en la parte inferior de la fachada, situado sobre las puertas y, por tanto al nivel de la calzada, con toda la anchura de ésta que representa a 14 apóstoles y, e n la parte superior de la fachada, colgando en balcón de ella, una Piedad que parece elevar su mirada al cielo con el cuerpo de Cristo muerto a sus pies.
Ambos grupos están realizados en piedra gris. Las formas vaciadas de los cuerpos de los apóstoles pueden recordar a la plástica de Henri Moore pero preceden también a la personalísima interpretación sobre los espacios vacíos que desarrollaría Oteiza un poco más tarde, convirtiéndose en el más influyente de los artistas vascos.
Precisamente este vaciamiento de los cuerpos, así como el inusual número de apóstoles provocó, como ya hemos dicho antes, la aparición de una ridícula oposición a la obra por parte de agentes religiosos, políticos e incluso artísticos reaccionarios que, llegando para ello hasta las altas instancias religiosas, impidieron durante 15 años que los apóstoles fueran instalados en el lugar al que estaban destinados. Oteiza explicó de diferentes formas tanto el número de apóstoles (“Son 14 porque también están Judas y Pablo” o “Son la tripulación de una trainera “, hasta la más real y pragmática: “ Son los que cabían”), como el vaciamiento de sus cuerpos ( “están así por que se han vaciado dándose a los demás”), aunque esto último responda más al magnífico juego rítmico de vacíos que recorre todo el friso y al interés creciente hacia esos espacios vacíos que se convertirán en protagonistas de su obra posterior.
Anexo a uno de los laterales del cuerpo de la iglesia y enlazando con la tradición local de los pórticos de las iglesias rurales, aparece un pórtico formado por una arquería de arcos de medio punto que arrancan del suelo .
La planta de la iglesia es de cruz latina con un cuerpo de una sola y amplia nave de 20m. de anchura cubierta con una bóveda revestida de madera que parece evocar el casco invertido de un barco. Los arquitectos emplearon también con elegancia la madera en el coro que se eleva sobre la entrada a los pies de al iglesia, y en las tribunas laterales que parten de él .
En el interior de la iglesia llama el ambiente de penumbra que contribuye a la unidad de la imagen de éste y al recogimiento de los fieles ya que la iluminación natural es escasa: Una banda de pequeñas ventanas situadas bajo el arranque de la bóveda ofrece la única iluminación natural de la nave. Los confesionarios se encuentran en la base de los muros laterales de la nave situados entre gruesísimos pilares de piedra. El transepto es también de una sola nave y en los extremos de sus brazos se encuentran elevadas unas vidrieras de motivos geométricos realizadas por el artista Xabier Álvarez de Eulate, entonces franciscano de la comunidad de Arantzazu. El característico cimborrio, que es una torre que se eleva sobre el crucero, se alza en este caso hace algo más atrasado, ya sobre el ábside, iluminando cenitalmente el enorme e impresionante retablo de madera realizado por el artista madrileño Lucio Muñoz en 1962. En torno a dicho ábside gira un deambulatorio, siendo las pinturas del muro que separa éste del ábside del también madrileño Carlos Pascual de Lara, tempranamente fallecido.

Por último, no podemos olvidar que en torno a Oteiza y su estancia en Arantzazu un grupo de artistas e intelectuales vascos pretendió convertir Aranzazu en una especie de Montserrat , es decir, un simbólico centro de resistencia y promoción de la cultura vasca reprimida por la dictadura franquista pero el proyecto no consiguió más que muy tímidos éxitos.
Basterretxea hubo de esperar hasta los años 80 para realizar la decoración de la cripta con un proyecto decorativo y colorista que nada tiene que ver con el que había diseñado casi treinta años antes.